Εκατόν τριάντα χρόνια μετά το θάνατό του, ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος (1795–1872) παραμένει ουσιωδώς άγνωστος. Πράγματι, εκτός από την αρχή της πρώτης μελοποίησης του σολωμικού Ύμνου εις την Ελευθερίαν, τις πέντε από τις εικοσιτέσσερις Εισαγωγές (Sinfonie) για πιάνο, ένα ή δύο ακόμα πιανιστικά κομμάτια, ισάριθμα τραγούδια και μιαν από τις τρεις Λειτουργίες του (αλλά κι αυτή αμφισβητούμενης αυθεντικότητας), η μουσική του Κερκυραίου θεμελιωτή της λεγόμενης “Επτανησιακής Σχολής” αγνοείται από τους ανθρώπους που τραγουδούν “Σε γνωρίζω από την κόψη…” στις εθνικές τους εορτές και επετείους.

Κι όμως, ο Μάντζαρος είναι ο συνθέτης της πρώτης σωζόμενης όπερας Έλληνα δημιουργού (Don Crepuscolo, 1815), του πρώτου γνωστού έργου σε ελληνική γλώσσα για φωνή και ορχήστρα (Aria GrecaΙ, 1827), των πρώτων γνωστών ελληνικών έργων για κουαρτέτο εγχόρδων (Partimenti, περίπου 1850), του πρώτου ελληνικού πιανιστικού ρεπερτορίου, του πρώτου ελληνικού έργου σε μορφή φούγκας, της πρώτης μνημονευόμενης ελληνικής συμφωνίας (χαμένη), καθώς και ο συγγραφέας του πρώτου δοκιμίου μουσικής ανάλυσης (Rapporto, 1851) και των πρώτων μουσικοπαιδαγωγικών συγγραμμάτων στην Ελλάδα.

Ο Μάντζαρος θεωρήθηκε σχολαστικός και μέτριος δημιουργός, η μουσική του πιστώθηκε (ή μήπως χρεώθηκε;) συλλήβδην στην “Ιταλική Σχολή” και ο Εθνικός Συνθέτης περιορίστηκε στο ρόλο του συνθέτη του Εθνικού Ύμνου. Κι όμως, οι αξιολογικές αυτές κρίσεις και το έργο της μαντζαρικής αποκαθήλωσης προήλθαν από ανθρώπους που αγνοούσαν όχι μόνο τον ήχο της μουσικής του Μάντζαρου, αλλά και τους ίδιους τους τίτλους των έργων του. Έτσι, όχι μόνο συσκότισαν την αντικειμενική εικόνα της νεοελληνικής μουσικής Ιστορίας, αλλά και έχασαν την ευκαιρία να απολαύσουν μια θαυμάσια μουσική, απόλυτα εντεταγμένη στην εποχή της και στο γεωγραφικό χώρο που τη γέννησε: ένα χώρο όχι, όπως στερεότυπα θεωρείται, στο μεταίχμιο Ανατολής–Δύσης, αλλά στην αιχμή των διεργασιών όσμωσης των διαφορετικών κυρίαρχων ευρωπαϊκών ρευμάτων. Στη μουσική του Μάντζαρου διακρίνει κανείς μιαν υγιή συγχώνευση γερμανικών, ιταλικών και γαλλικών στοιχείων, μαζί με χαρακτηριστικά μιας ξεχωριστής κερκυραϊκής μουσικής παράδοσης.

Το παρόν διήμερο, που τιμά τα 130 χρόνια από το θάνατο του συνθέτη, φιλοδοξεί να προσφέρει στο κοινό μια πρώτη γνώση της συνολικής μουσικής δημιουργίας και, ταυτόχρονα, να παρουσιάσει ένα πρώτο απολογισμό της πλούσιας και πολυσχιδούς μαντζαρικής έρευνας που διενεργείται στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου.

Η ιστορική σημασία της Aria Greca είναι ξεχωριστή. Το κείμενο του έργου, γραμμένο από τον Ιταλό λόγιο και δημιουργό μερικών ελληνόφωνων ποιημάτων Vincenzo Nannucci (όπως πιστεύω, ότι έχω αποδείξει σε υπό δημοσίευση μελέτη μου), χρησιμοποιήθηκε –όπως και η παρτιτούρα του Μάντζαρου– από την Ιταλίδα τραγουδίστρια Elizabetta Pinotti, η οποία θέλησε να εκφράσει στα Ελληνικά τις ευχαριστίες της στο κερκυραϊκό κοινό κατά την ευεργετική της βραδιά. Ωστόσο, ο ανώνυμος κριτικός της Gazetta παροτρύνει το συνθέτη να εξακολουθήσει να μελοποιεί νεοελληνική ποίηση. Το ότι ο Μάντζαρος ακολούθησε την παραίνεση, φαίνεται από τη μεταγενέστερη σωζόμενη μουσική του παραγωγή, καθώς και από το γεγονός, ότι η αρχή της πρώτης μελοποίησης του σολωμικού Ύμνου (δηλαδή, η αρχή του Εθνικού μας Ύμνου) έχει σημαντικές μελωδικές ομοιότητες με την Aria Greca, πράγμα που αποδεικνύει μιαν άμεση χρονική και πνευματική συνέχεια.

Στο σύνολό τους, τα “θεατρικά” έργα του Μάντζαρου, γραμμένα κατά πάσα πιθανότητα μεταξύ 1815 και 1827, αναδεικνύουν ένα συνθέτη με εξαιρετικές ενορχηστρωτικές ικανότητες (αξιοσημείωτη, μεταξύ άλλων, η όψιμη χρήση του corno di bassetto και η πρώιμη χρήση του corno inglese), με ενδιαφέρουσα αρμονική γλώσσα, σε ένα ύφος που αναμειγνύει στοιχεία του Mozart, του Haydn και του Cimarosa, με στοιχεία του πρώιμου γερμανικού και ιταλικού ρομαντισμού (Beethoven, Weber, Bellini και, σε μικρότερο βαθμό, Rossini). Πάνω απ΄ όλα, όμως, τα νεανικά αυτά έργα διαψεύδουν, ακόμα μια φορά, το μύθο του “ιταλού” Μάντζαρου και εδραιώνουν και εδραιώνουν την υποψία, ότι η μουσική Κέρκυρα του 19^ου αιώνα ήταν η πατρίδα της πρώτης ελληνικής μουσικής ιδιοπροσωπίας.

Μερικά από τα έργα αυτά παίχτηκαν, για πρώτη φορά μετά την εποχή τους, σε συναυλία που οργάνωσε το Τμήμα Μουσικών Σπουδών στην Κέρκυρα το 1995, υπό τη διεύθυνση του Βύρωνα Φιδετζή. Δύο ακόμα σύγχρονες πρώτες εκτελέσεις προγραμματίζονται αυτό το διήμερο, ενώ τα υπόλοιπα έργα θα παιχτούν εντός του 2003. Τη μουσικολογική και εκδοτική επιμέλεια των παρτιτουρών είχαν η Irmgard Lerch-Καλαβρυτινού, ο Κώστας Καρδάμης, η Ελένη Δημητροπούλου και ο Μίλτος Λογιάδης.

Το 1823 ο Μάντζαρος έφυγε από την Κέρκυρα και επισκέφθηκε διάφορες πόλεις της Ιταλίας. Στο τέλος εγκαταστάθηκε στη Νάπολη, όπου ξεκίνησε τη διετή επιμόρφωσή του στο πλευρό του περίφημου συνθέτη και μουσικοπαιδαγωγού Niccolς Zingarelli, διευθυντή τότε του Ωδείου San Sebastiano (που μετονομάσθηκε αργότερα σε San Pietro a Majella). Η γνωριμία του Μάντζαρου με το ναπολιτάνο μουσουργό χρονολογείται από το 1821, όταν ο Zingarelli φαίνεται να επισκέφθηκε την Κέρκυρα. Κατά την παραμονή του ανέπτυξε κοινωνικές επαφές με διάφορες οικογένειες του νησιού, ανάμεσα σε αυτές και με την οικογένεια του Μάντζαρου, η οποία είχε σημαίνουσα θέση. Ο Zingarelli αναγνώρισε το ταλέντο του Μαντζάρου και οι δύο μουσικοί κράτησαν επαφή. Η μαθητεία του κερκυραίου μουσουργού στο πλευρό του Zingarelli στη Νάπολη είναι αποτέλεσμα τόσο της σχέσης του με το συνθέτη όσο και του γεγονότος, ότι η Νάπολη αναγνωριζόταν ως το πιο σημαντικό κέντρο εκπαίδευσης νέων συνθετών, φήμη που διατηρήθηκε μέχρι την εποχή του Βέρντι. Με αυτή την έννοια, η Νάπολη αναδεικνύεται ως η alma mater της λεγόμενης “Επτανησιακής Σχολής”, μια και η συντριπτική πλειοψηφία των συνθετών της σπούδασαν εκεί.

Ο Μάντζαρος είχε τη φήμη ενός άριστου γνώστη της αντίστιξης και δεν έπαψε ποτέ να ασχολείται με το κορυφαίο αυτό είδος πολυφωνικής μορφής. Μάλιστα προσέδιδε στην αντίστιξη ιδιαίτερη σημασία, όχι μόνο σε σχέση με τον παιδαγωγικό της χαρακτήρα, αλλά ιδιαίτερα για την αξία της ως καλλιτεχνικού μέσου. Αυτό αποδεικνύεται από τα πάμπολλα μουσικά έργα τα οποία στηρίζονται πάνω σε αντιστικτικές τεχνικές. Επίσης, ως μουσικοπαιδαγωγός ο Μάντζαρος συνέγραψε και ειδικό πόνημα, το οποίο αφορά την αντίστιξη, τo Studio prattico di contrapunto [Πρακτική σπουδή της Αντίστιξης], το οποίο παραμένει ανέκδοτο.

Μέσα σε αυτό το ευρύτερο πεδίο πρέπει να ειδωθούν και οι Δώδεκα Φούγκες. Γράφτηκαν σε Ιταλική ποίηση, για μικτή χορωδία με συνοδεία πιάνου και εκδόθηκαν στη Νάπολη τον Αύγουστο του 1826. Σύμφωνα με το γράμμα του Μάντζαρου, που συνοδεύει την έκδοση αυτή του έργου, οι φούγκες χρησιμοποιούσαν ως δομική μουσική αφετηρία θέματα από τα Partimenti του ίδιου του Zingarelli ως ένδειξη τιμής προς τον ναπολιτάνο μουσουργό, στον οποίο άλλωστε και αφιερώθηκε το έργο. Εκτός από πολύ ενδιαφέρουσες μουσικά, οι φούγκες αυτές φαίνεται, ότι αποδείχτηκαν και σπουδαίο παιδαγωγικό εργαλείο, μια και, σύμφωνα με αναφορές, χρησίμευσαν ως μέσο εκμάθησης της αντίστιξης στο Ωδείο της Νάπολης για περίπου είκοσι χρόνια.

Ο όρος partimento εμφανίζεται στην Ιταλία από το 1600 περίπου και μέχρι τα τέλη του 19^ου αιώνα. Αρχικά ήταν ένα συνώνυμο αυτού που τελικά επικράτησε να λέγεται basso continuo (συνεχές μπάσο), αλλά λίγο αργότερα η λέξη καθιερώθηκε ως δηλωτική μίας ιδιαιτερης πρακτικής σολιστικού αυτοσχεδιασμού πάνω σε πληκτροφόρα όργανα. Οι αυτοσχεδιασμοί αυτοί βασίζονταν πάνω σε ήδη καταγραμμένες μελωδικές γραμμές (συνήθως μπάσου), από τις οποίες ο εκτελεστής καλείτο να διαμορφώσει ένα αυθυπόστατο μουσικό κομμάτι. Η πρακτική του αυτοσχεδιασμού πάνω σε τέτοια μπάσα (partimenti) αναπτύχθηκε, ως μορφή τέχνης, κυρίως στη Νεάπολη της Ιταλίας κατά την περίοδο του όψιμου Μπαρόκ (α΄ μισό του 18^ου αιώνα). Την εποχή του Κλασικισμού όμως, το partimento χρησιμοποιήθηκε όχι ως αυτοσχεδιαστική τέχνη αλλά ως εκπαιδευτικό υλικό για τη διδασκαλία της αρμονίας, της αντίστιξης και της μορφολογίας – ουσιαστικά της σύνθεσης. Στο β΄ μισό του 18^ου αιώνα δημοσιεύτηκαν συλλογές με partimenti τα οποία προορίζονταν για θεματική επεξεργασία από τους μαθητές των διάσημων ναπολιτάνικων ωδείων. Η πιο δημοφιλής και αποτελεσματική από αυτές τις συλλογές υπήρξε αυτή του Fedele Fenaroli (1730-1818), ο οποίος είχε μαθητεύσει στον μεγαλύτερο δάσκαλο της διάσημης “Ναπολιτάνικης Σχολής”, τον Francesco Durante (1684-1755). Η συλλογή του Fenaroli τιτλοφορείται Partimenti ossia Basso numerato (Partimenti ή Ενάριθμο μπάσο): εκδόθηκε γύρω στο 1800, και κατά τη διάρκεια του 19^ου αιώνα χρησιμοποιήθηκε ευρύτατα στα ωδεία της Νεάπολης και άλλων ιταλικών πόλεων. Αποτελείται από έξι Βιβλία τα οποία περιέχουν partimenti βαθμιαίας δυσκολίας, αρχίζοντας από απλά κομμάτια μερικών μόλις μέτρων και καταλήγοντας σε μεγάλης έκτασης αντιστικτικές μορφές όπως φούγκες.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1820 ο Κερκυραίος Νικόλαος Χαλικιόπουλος-Μάντζαρος (1795-1872), ήδη διάσημος στην πατρίδα του ως συνθέτης και δάσκαλος, επισκέφθηκε τη Νεάπολη και έμεινε εκεί δύο περίπου χρόνια σπουδάζοντας αλλά και διδάσκοντας στο Ωδείο “San Sebastiano” (μετέπειτα Ωδείο “San Pietro a Majella”). Εκεί γνώρισε το έργο των partimenti του Fenaroli και, επιστρέφοντας στην Κέρκυρα και συνεχίζοντας το -τεράστιας σημασίας για τη νεοελληνική μουσική- διδακτικό του έργο, θεώρησε ότι μπορούσε να το χρησιμοποιήσει ως μέσο για τη διδασκαλία της αντίστιξης. Μάλιστα αποφάσισε να επεξεργαστεί ο ίδιος όλα τα partimenti των δύο τελευταίων Βιβλίων του Fenaroli, επιλέγοντάς τα ακριβώς επειδή περιέχουν κυρίως φούγκες (συνοδευόμενες από πρελούδια), κανόνες, και άλλα αντιστικτικά κομμάτια. Οι επεξεργασίες του Μάντζαρου σώζονται σε τρία χειρόγραφα: το πρώτο από αυτά βρίσκεται στην Κέρκυρα (Βιβλιοθήκη Τμήματος Μουσικών Σπουδών Ιονίου Πανεπιστημίου), το δεύτερο στην Κηφησιά Αττικής (Ιστορικά Αρχεία Μουσείου Μπενάκη), και το τρίτο, το οποίο ανακαλύφθηκε τον Ιούλιο του 2002 από τον Κωνσταντίνο Καρδάμη, φυλάσσεται στο Λονδίνο (Βρετανική Βιβλιοθήκη). Το τρίτο χειρόγραφο αποτελεί καθαρογραφή του πρώτου και εστάλη στην Αγγλία το 1856 με αφιέρωση στην Βασίλισσα Βικτωρία Α΄ – θυμίζουμε ότι η Κέρκυρα τελούσε τότε υπό την “Προστασία” των Βρετανών. Τα κομμάτια που προέκυψαν από την αρμονική και αντιστικτική επεξεργασία του Μάντζαρου λογίζονται ως συνθέσεις δύο δημιουργών (Fenaroli και Μάντζαρου) και μπορούσαν να χρησιμεύσουν με δύο τρόπους: αφενός ως παραδείγματα προς μίμηση για τους μαθητές του, και αφετέρου ως έργα κατάλληλα για εκτέλεση είτε από πληκτροφόρο, είτε από κουαρτέτο εγχόρδων. Η τελευταία αυτή δυνατότητα δίνεται από τον ίδιο τον Μάντζαρο στον πρόλογο και δίνει ιδιαίτερη αξία στις επεξεργασίες του, εφόσον μας επιτρέπει να τις θεωρήσουμε ως την παλαιότερη μουσική δωματίου από Έλληνα συνθέτη. Σεβόμενος τον χαρακτήρα και το νεο-Μπαρόκ ύφος των partimenti του Fenaroli, ο Μάντζαρος έχει εκμεταλλευθεί το δοσμένο υλικό και έχει δημιουργήσει κομμάτια με δομική ισορροπία και θεματική ενότητα.

Οι περισσότερες από τις συνθέσεις για μια φωνή και πιάνο του Μάντζαρου είναι λιγότερο “τραγούδια σαλονιού” και περισσότερο ολοκληρωμένα Lieder που περιέχουν σε αξιοθαύμαστο αριθμό και ποιότητα τα στοιχεία εκείνα, τα οποία εξασφάλισαν τη δίκαιη φήμη του –γεννημένου, επίσης, το 1795– Schubert: απλή αλλά ευρηματική μελωδική γραμμή, φυσική αλλά και πρωτότυπη αρμονική εξέλιξη, εύστοχη και συχνά περίτεχνη αρμονική συνοδεία. Στην πραγματικότητα, ο προνομιακός μελοποιός της σολωμικής ποίησης αποτελεί τον πρώτο –και ενδεχομένως αξεπέραστο– πρότυπο του έντεχνου ελληνικού τραγουδιού.

Ο Μάντζαρος χρησιμοποίησε για τη δημιουργία του έργου αυτού αποκλειστικά αντιστικτικές τεχνικές και πιο συγκεκριμένα την τεχνική της φούγκας, μια και τα σαράντα έξι μέρη αυτής της μελοποίησης είναι στηριγμένα πάνω σε αυτή την αντιστικτική μορφή. Η χρήση της φούγκας ως κινητήριας δύναμης στη νέα μελοποίηση του σολωμικού έργου προαναγγέλλεται ήδη από το τελευταίο μέρος της Α΄ Μελοποίησης, όπου ακριβώς χρησιμοποιείται μια fuga reale για να αποδώσει τους σολωμικούς στοίχους. Και στη Β΄ Μελοποίηση επιστρατεύεται τετράφωνη ανδρική χορωδία (δύο τενόροι και δύο μπάσοι) με συνοδεία πιάνου, το οποίο όμως πολύ συχνά ξεφεύγει από τον αυστηρά συνοδευτικό του ρόλο. Ο Όθωνας δέχτηκε την αφιέρωση του Μάντζαρου και μάλιστα φαίνεται, ότι απέστειλε το χειρόγραφο σε Γερμανούς μουσικούς, οι οποίοι σχολίασαν με κολακευτικά λόγια την τεχνική αρτιότητα του έργου. Αξίζει να σημειωθεί, ότι η Β΄ αυτή Μελοποίηση μας σώζεται σε τρία διαφορετικά χειρόγραφα, δύο στο Μουσείο Μπενάκη και ένα στο Δημαρχείο Κερκύρας και ότι η συνολική διάρκεια και των σαράντα έξι μερών του έργου φτάνει τη μιάμιση ώρα.