ΚΩΣΤΗΣ ΔΕΜΕΡΤΖΗΣ

Η συζήτηση για την “μορφή” γενικά, δεν έχει λάβει όσο έπρεπε υπ’όψη της τον ορισμό της μορφής από τον Σωσσύρ. Τούτος αναπτύσσεται, βέβαια, στην περιοχή της γλώσσας:.: “Η γλώσσα μπορεί ακόμη να συγκριθεί μ’ένα φύλλο χαρτιού: η σκέψη είναι η μονή σελίδα του φύλλου και ο ήχος η ζυγή του σελίδα. Δεν μπορούμε να σκίσουμε τη μονή σελίδα χωρίς να σκίσουμε την ίδια στιγμή και τη ζυγή. Το ίδιο στη γλώσσα, δε θα μπορούσαμε ν’απομονώσουμε ούτε τον ήχο από τη σκέψη, ούτε τη σκέψη από τον ήχο. Δεν θα έφτανε κανείς σε μια τέτοια απομόνωση παρά με την αφαίρεση, που το αποτέλεσμα θα ήταν να κάνουμε καθαρή ψυχολογία ή καθαρή φωνολογία. Η γλωσσολογία, λοιπόν, εργάζεται πάνω σε συνοριακό έδαφος, όπου τα στοιχεία των δύο τάξεων συνδυάζονται. Ο συνδυασμός αυτός παράγει μια μορφή κι’όχι μια υλική ουσία”.

Ο “συνδυασμός” αυτός είναι το γλωσσικό “σημείο”. Ουσιώδες και οριστικό του “γλωσσικού”, αλλά και κάθε άλλου “σημείου”, είναι το “αυθαίρετο”: “Το γλωσσικό σημείο ενώνει όχι ένα πράγμα και ένα όνομα, αλλά μια ιδέα και μια ακουστική εικόνα. […] Ο δεσμός που ενώνει το σημαίνον με το σημαινόμενο είναι αυθαίρετος […] Όταν θα οργανωθεί η σημειολογία, […] το κύριο αντικείμενό της θα είναι το σύνολο των συστημάτων που στηρίζονται πάνω στην αυθαιρεσία του σημείου”.

Υπ’αυτήν την ιδιότητά της, η μορφή είναι φορέας αξίας: “Στη γλώσσα δεν υπάρχουν παρά μόνο διαφορές. Κι ακόμη περισσότερο: μια διαφορά προϋποθέτει γενικά όρους θετικούς ανάμεσα στους οποίους εγκαθίσταται - αλλά στη γλώσσα υπάρχουν διαφορές χωρίς όρους θετικούς. Ας πάρουμε το σημαινόμενο ή το σημαίνον: η γλώσσα δεν περιέχει ούτε ιδέες ούτε ήχους που θα προϋπήρχαν στο γλωσσικό σύστημα, αλλά μόνο διαφορές νοηματικές και διαφορές φωνητικές που προέρχονται από αυτό το σύστημα. […] Να πούμε όμως ότι στη γλώσσα το κάθε τι είναι αρνητικό, αυτό δεν είναι αληθινό παρά για το σημαινόμενο και για το σημαίνον, παρμένα το καθένα χωριστά: από τη στιγμή που εξετάζουμε το σημείο στην ολότητά του, βρισκόμαστε μπροστά σ’ένα θετικό πράγμα μέσα στην τάξη του. Ένα γλωσσικό σύστημα είναι μια σειρά από διαφορές ήχων, που συνδυάζονται με μια σειρά από διαφορές ιδεών. Αλλά η σύγκριση αυτή ενός κάποιου αριθμού ακουστικών σημείων με τόσες τομές, που γίνονται μέσα στη μάζα της σκέψης, δημιουργεί ένα σύστημα αξιών. Κι αυτό προπαντός το σύστημα αποτελεί τον πραγματικό δεσμό ανάμεσα στα φωνητικά και ψυχικά στοιχεία στο εσωτερικό κάθε σημείου”.

Τούτη η σύλληψη, της “μετάβασης”, στο εσωτερικό της γλώσσας, από το “όχι-ακόμα-σημαντικό”, τους φθόγγους, που από μόνοι τους δεν σημαίνουν τίποτε, στην “σημασία”, και μέσω αυτής στο νόημα, αποτέλεσε το κεντρικό κάθε φορά σημείο της προσέγγισης της γλώσσας. Στον Σωσσύρ τούτο ήταν θέμα ορισμού της γλωσσικής μορφής. Άλλοι, μεταγενέστεροι, μίλησαν για “διπλή διάρθρωση” της γλώσσας.

Ο Σαίμπεργκ θα διαμορφώσει σταδιακά την ιδέα της “σκέψης” ή της “ιδέας”, την οποία θα τοποθετήσει σε περιωπή μουσικού περιεχομένου. Στην Harmonielehre, του 1911, αυτό που τον ενδιαφέρει να αποδείξει είναι ότι οι ήχοι, οι συνηχήσεις, και οι διαδοχές τους, δεν είναι “καλοί” ή “κακοί” σύμφωνα με κάποιο προκαθορισμένο κριτήριο, αλλά σύμφωνα με το σύστημα της χρήσης τους: “Δεν υπάρχουν, λοιπόν, μη-αρμονικοί τόνοι, τόνοι ξένοι προς την αρμονία, αλλά απλώς τόνοι ξένοι στο αρμονικό σύστημα. […] Όποιος δίνει κανόνες για την χρήση τους περιγράφει, στην καλύτερη περίπτωση, τους τρόπους με τους οποίους τούτοι οι τόνοι χρησιμοποιούνται γενικώς. Αλλά δεν έχει το δικαίωμα να ισχυρίζεται ότι έχει διαχωρίσει εκείνες τις περιπτώσεις που ηχούν καλώς από εκείνες που ηχούν κακώς. Δεν υπάρχουν περιπτώσεις που ηχούν αναγκαία κακώς”.

Στη συνέχεια, ο Σαίμπεργκ εισάγει την έννοια της “Σκέψης” ή “Gedanke” ως αναγκαίας προϋπόθεσης και κριτηρίου της μουσικής μορφής. Τούτη η έννοια εισάγεται σταδιακά στα κείμενα “Gesinnung oder Erkenntnis?” - θα πρότεινα την μετάφραση “Διάσκεψη ή Αναγνώριση;” - το οποίο αναφέρεται σε έναν μουσικό ιδεαλισμό με απώτερη καταγωγή από τον Πλάτωνα, κείμενο του 1926, και τα “Προβλήματα της Αρμονίας”, πρωτογραμμένο το 1927, σαν κείμενο διάλεξης στην Πρωσσική Ακαδημία των Τεχνών. Στα “Προβλήματα της αρμονίας”, φανερώνεται η πρακτική λειτουργία της έννοιας της “σκέψης”, ως υπερστυλιστικού κριτηρίου, καθώς ο Σαίμπεργκ κριτικάρει την φράση: “Αυτό το πιανιστικό κομμάτι είναι ατονικό!”. “Ναι”, διευκρινίζει, “αλλά υπάρχει κάποια σκέψη (Gedanke) μέσα του; Και πώς διενεργείται; Τι το καινούργιο μας λέει; Τι αξιόλογο;”.

Η σειρά αυτήν των σκέψεων θα οδηγήσει στην διαμόρφωση του δοκιμίου “Neue Musik, Veraltete Musik, Stil und Gedanke”, που πρωτογράφεται το 1930, στα Γερμανικά. Στο κείμενό του αυτό, ο Σαίμπεργκ προκρίνει κατ’αρχήν μιαν εγκεφαλική πρόσληψη της μουσικής: “Δεν θεώρησα ποτέ μου χρήσιμο να κρύψω ότι είμαι εις θέσιν να σκεφτώ λογικά, να διακρίνω αυστηρά ανάμεσα στις ορθές και τις εσφαλμένες έννοιες (Begriffen), και ότι έχω πολύ ακριβή παράσταση του τι θα έπρεπε να είναι η Τέχνη.” Παρ’όλ’αυτά, η “σκέψη” δεν παρίσταται ως έννοια καθαυτό εγκεφαλική: “Φυσικά, μια σκέψη δεν είναι πάντοτε προϊόν εγκεφαλικής σκέψης: Οι σκέψεις μπορούν να επιπέσουν στο πνεύμα τόσο απρόσκλητες, κι ίσως ακόμα τόσο ανεπιθύμητες, όπως ένας μουσικός τόνος φτάνει στο αυτί μας, ή μια μυρωδιά στη μύτη μας”. Και δίδεται ένα παράδειγμα “μουσικής σκέψης” ή, άμα θέλετε, “ιδέας”: “Κάθε τόνος, ο οποίος προστίθεται σ’έναν αρχικό, κάνει την σημασία (Beteutung) αυτού του τελευταίου αμφίβολη. Αν, για παράδειγμα, ένα σολ ακολουθεί ένα ντο, το αυτί δεν μπορεί να ξέρει, αν εδώ έχουμε ντο μείζονα, ή σολ μείζονα, ή ακόμα φα μείζονα ή και λα ελάσσονα. Και το να προσθέσεις κι άλλους τόνους παραπέρα, μπορεί να διασαφήσει την κατάσταση, μπορεί και όχι. Μ’αυτόν τον τρόπο παράγεται μια κατάσταση ανησυχίας, άβολη, η οποία γεννά περίπου ολόκληρο το κομμάτι, και η οποία ενισχύεται από τις ανάλογες λειτουργίες του ρυθμού. Η μέθοδος, μέσα από την οποία επανεγκαθίσταται η ισορροπία, μου φαίνεται να είναι η καθαυτό σκέψη της σύνθεσης. Πιθανώς θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει τις συχνές επαναλήψεις θεμάτων, ομάδων κι ακόμα και μεγαλυτέρων ενοτήτων ως πρόωρες απόπειρες αντιστάθμισης των εγγενών αυτών εντάσεων”.

Ο Σαίμπεργκ έχει εγκαταστήσει εδώ και τα δυο στοιχεία του “μουσικού σημείου”, δηλαδή τον μουσικό ήχο, και τον τρόπο της αντίληψής του. Λέει: μουσικός ήχος είναι ν’ακούς σολ - ντο, και μουσική αντίληψή του είναι να τον σκέφτεσαι στην ντο μείζονα, στην σόλ μείζονα ή αλλού. Βέβαια, ο παραπάνω Σαιμπέργκειος ορισμός της “σκέψης”, ή της “ιδέας”, ή του “νοήματος” ίσως μας απογοητεύει λιγάκι, τουλάχιστον ως προς τις προσδοκίες που έχει δημιουργήσει η έννοια αυτή. Όμως, γενικότερα η Σαιμπέργκεια αντίληψη του πράγματος περιορίζεται από τις ιστορικές της συντεταγμένες: οι μουσικές “λειτουργίες” έχουν οριστεί ιστορικά, στο πλαίσιο της παραδοσιακής αρμονίας. Τούτο το πλαίσιο έχει ξεπεραστεί ιστορικά ήδη από τα 1908, στις συνθέσεις του Σαίμπεργκ, και των μαθητών του Μπεργκ και Βέμπερν. Βέβαια, οι “ατονικές” συνθέσεις που προέκυψαν, αντιμετώπιζαν προβλήματα -με την κατάργηση της αρμονίας προκύπτει η ανάγκη για νέους κανόνες. Στο σημείο αυτό, ο Σαίμπεργκ ψάχνει για ένα νέο σύστημα οργάνωσης των μουσικών λειτουργιών. Και προτείνει τον δωδεκαφθογγισμό: “Μετά από πολλές ανεπιτυχείς προσπάθειες σε μια χρονική διάρκεια περίπου δώδεκα χρόνων έθεσα τα θεμέλια μιας νέας μουσικής κατασκευαστικής μεθόδου η οποία φαινόταν κατάλληλη να αντικαταστήσει εκείνην την δομική διαφοροποίηση, την οποία προηγουμένως διασφάλιζε η τονική αρμονία. Ονόμασα την μέθοδο αυτή “Μέθοδο σύνθεσης με δώδεκα μόνον μεταξύ τους συνδεομένους τόνους””

* * *

Στην “Σκαλκωτική ενορχήστρωση” προτείνω μια χρονολογική διάταξη των παραπάνω κειμένων, υποθετική, βέβαια, αλλά όχι αστήρικτη, και στο κάτω-κάτω από κάπου θα πρέπει να ξεκινήσει κανείς. Δεν θα επανέλθω στα σχετικά ζητήματα: στην παρακάτω εξέταση των ιδεών του Σκαλκώτα, υποθέτω ότι ισχύει περίπου η χρονολογική τοποθέτηση των άρθρων του συνθέτη, που έχω ήδη προτείνει.

Κατ’αρχήν, η αλληλογραφία αυτή είναι ταυτόχρονα και ένα δοκίμιο μουσικής αισθητικής: ο συνθέτης, ό,τι αισθητική κατηγορία διερευνά στην Τέχνη του, την αναζητεί και έξω απ’αυτήν. Αισθητικές κατηγορίες, όπως “Κλασσικισμός”, “Ρομαντισμός” και “Μοντερνισμός”, οι οποίες θα παίξουν σπουδαίο ρόλο στα μεταγενέστερα θεωρητικά γραπτά του Σκαλκώτα (ιδίως γύρω στο 1939), εδώ χρησιμοποιούνται για την περιγραφή στάσεων ή χαρακτήρων. Κατ’αυτόν τον τρόπο, σε γράμμα γραμμένο μάλλον στις 25/6/25, και που απευθύνεται σε τρεις παραλήπτριες, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, την Χρυσούλα Ασκητοπούλου και την Σοφία Ποιμενίδου, διαβάζουμε: “Μα δεν μου λες βρε Χρυσούλα, Εσύ γραμματικιά και διαβασμένη μου ποιος είναι πιο τρελλός απ’τους δυο μας; Εγώ που γράφω Schoenberγεια γράμματα ή Εσύ που απαντάς σε τέτοια; Μια και μου ζητάς όμως ως χάρι να πάψω αυτά τα moderνα θα σου γράφω στο εξής μόνο περί κλασσικών ζητημάτων!” Κι αφού δώσει δείγματα “κλασσικών ζητημάτων” τα οποία θα μου επιτρέψετε να παραλείψω εδώ, θα συνεχίσει: “Για την κλασσική μου τελευταία κάρτα, πολύ επιτυχημένα την ονόμασες Χρυσούλα κλασσική, δεν είναι ανάγκη να μ’ευχαριστείτε όλες Σας τόσο.” και θα κλείσει: “Καλή νύχτα σου κλασσική μου!”.

Σε ζητήματα κλασσικισμού θα επιστρέψει ο νεαρός Σκαλκώτας σε γράμμα χρονολογημένο στις 28/11/25, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, στην οποία γράφει, σ’ένα σημείο: “[…] έχεις συ την τιμήν να πάρης ομολογουμένως ένα γνωστό σου επίθετο! Μην τρομάζεις και δεν θα φανώ με κανένα τρόπον αχάριστος! πρόκειται περί κλασσικισμού! Και μάλιστα τέτοιου όπως στις Μουσικές του Mozart / Beethoven κ.τ.λ. Το σταθερό και ακλόνητο δηλ. ύφος! Σε διακρίνει απ’την αρχή ως το τέλος / σε διαβεβαιώ δε όταν σε διαβάζη κανείς και ανάποδα ακόμα!”.

Αλλά και στον ρομαντισμό βρίσκουμε αναφορές, λιγότερες, βέβαια, όπως σε γράμμα στην Νέλλη, στις 16/6/25: “με κάνεις να κολακεύομαι, εγώ φτωχός διάβολος και αντιρομαντικός ότι ο ερχομός μου στον τόπο που σε φιλοξενεί σου’δωσε μεγάλο κουράγιο για την μελέτη σου.” όπου, πίσω από τον “αντιρομαντισμό” του αποσπάσματος αυτού θα αποκαλυφθεί ένας κατ’εξοχήν ρομαντισμός, στο γράμμα της 18/7/28: “Και μένα που δεν μπορώ να ξυπνήσω ακόμα απ’τις χλωμές και ασθενικές σκέψεις των τελευταίων ημερών. Σε διαβεβαιώ φίλτατη φίλη πως η θεληματική αυτή υποβολή αισθητικών συγκινήσεων, απογοητεύσεων ακόμα μερικές φορές δεν είναι μόνο αποστάλαγμα των αναποδιών μου αλλά κ’εκείνου του κάτι που με βασανίζει στο μυαλό και σκέψη μου. Το κάτι αυτό το [είχα] στα πιο νέα χρόνια μου, το έχω και στα τωρινά μου: η μέχρι ρωμαντισμού … δυσπιστία και απ’τους άλλους ανθρώπους! Δεν ξέρω γιατί. Πάντα είμουνα φίλος καλών βιβλίων και της μοναξιάς - προ πάντων τον τελευταίο αυτό χρόνο.”.

* * *

Απ’αυτήν την άποψη, ο Σκαλκώτας της νεανικής αλληλογραφίας βρίσκεται σε φάση καθολικής εφαρμογής μουσικών εννοιών στον έξω κόσμο, ας πούμε σε γράμματα όπως της 27/6/25, στην Νέλλη: “Και τώρα στο γράμμα σου, το κουρασμένο,... το ματωμένο πιο πολύ! Το ματωμένο και ντροπιασμένο... γιατί δούλεψε και ο πιστός μου σύντροφος μαζύ: το “κόκκινο μολύβι”! […] Το διάβασα κάμποσες φορές, στα πεταχτά πάντα. Προσπάθησα να βρω ένα θέμα = μηδέν, μια επεξεργασία θεμάτων = μηδέν, φόρμα = μηδέν. Μηδέν φίλη μου. Ολα ανακατωμένα σαν τα μαλιά της τρελής, σπρωγμένα σε τέσσερις σελίδες χαρτιού άσπρου […] Ναι Νέλη, παιδί μου χρειάζεσαι κάμποσα μαθήματα ακόμα. Φρόντισε να σου μάθει μερικούς κανόνας η Χρυσούλα. […]”

Γενικότερα, τα γράμματα του Σκαλκώτα εκείνης της εποχής είναι συχνά γραμμένα σε μουσικές φόρμες, φόρμες σονάτας - με αναπτυγμένη ή συνεπτυγμένη ή ελαφρά παραλλαγμένη ανακεφαλαίωση - ή αυτοσχεδιασμού (Improvisation) - στην Σκαλκωτική γραφή, αντί για σημεία στίξης εμφανίζουν συχνά γραμμές μέτρου ή και, σε μια περίπτωση, σημεία επαναλήψεως, συχνά χρησιμοποιούνται μοτίβα, έμμονες φράσεις, ή αναλύονται οι λέξεις κατά τα κατασκευαστικά τους στοιχεία, οιονεί μουσικά, όπως στο γράμμα στην Χρυσούλα, στις 17/6/25: “Ο oύριος άνεμος που πνέει και που τρέχει σε μερικά “Maenneken Pis”, γίνεται καταφανής ότι οι διάφοροι τύποι της μουσικής και ιδία Rag! Τότε μόνον γίνονται πληρέστατα πλήρεις όταν πληρώνονται τα πληρώματα στην πλώρη του βαποριού που εκπλήρωσε την πλοιάδα του πλυσίματος […]” - πρόκειται προφανώς για το γράμμα που η Χρυσούλα χαρακτήρησε “Schoenμπέργκειο” και τον παρακάλεσε να πάψει “αυτά τα modέρνα”.

Στα ίδια γράμματα γίνεται αναφορά σε ιδέες οι οποίες θα παίξουν μεγάλο ρόλο στην μεταγενέστερη ανάπτυξη της Σκαλκωτικής θεωρητικής σκέψης. Τέτοια ιδέα είναι του Style, όπως στο γράμμα της 13/6/25, που το γράφει πάλι και στις τρεις φίλες του: “Δύσκολο πράμμα να γράψη κανείς ενδιαφέρον γράμμα. Μα ποιο δύσκολο να συνεχίση ένα, στο ίδιο Styl. Θα το προσπαθήσω, μα πάντως: επιείκεια καλά μου κορίτσια. - Μόλις έφαγα. Γερμανικά λα. ρε. φα. λα!”.

* * *

Τρίτον, ο Σκαλκώτας, σ’αυτήν τη συνάφεια, αντιλαμβάνεται τη μουσική υπό όρους συγχρονίας. Έτσι γράφει, στις 29/11/25: “Αλλά μου φαίνεται όμως ότι δεν υπάρχει μία Beethovenική απόδοση / όπως και όχι μόνον ένας Beethoven του 1809 κ.τ.λ. Υπάρχει και ο σημερινός / με τα σημερινά νεύρα και τις σημερινές εντυπώσεις της Ζωής / όπως και τις σημερινές αποδόσεις και αντιλήψεις! Το ίδιο ισχύει δε για κάθε συνθέτη - ακόμα και για τον Bach! Είναι δε τρομερή αφέλεια όσοι λένε ότι πρέπει σε κάθε κομμάτι να ζη κανείς την εποχή του συνθέτη!”.

* * *

Εν προκειμένω, περισσότερο απ’όσα μας μαρτυρούν άμεσα οι ίδιες οι αντιλήψεις που ο Σκαλκώτας αποδίδει στα γραφτά του των 21 του χρόνων, μας ενδιαφέρει ένα συμπέρασμα που αφορά την ίδια την κατάταξή του ως μουσικού. Αναφέρομαι εδώ στην κατάταξη των μουσικών σε “Οικουμενικής μορφώσεως”, universell gebildete, και σε “ειδικούς μουσικούς”, specifische Musiker, ή “μουσικοτεχνίτες”, τους δύο τύπους μουσικών του 19ου αιώνα, όπως τους αναπτύσσει ο καθηγητής κος Κωνσταντίνος Φλώρος σε σχετική του εργασία. Ο “οικουμενικής μορφώσεως” συνθέτης χαρακτηρίζεται συχνά “ποιητής του μουσικού ήχου”, Tondichter. Διαβάζουμε, σχετικά, στον Φλώρο: “Η στενή σχέση της μουσικής του 19ου αιώνα με τα πνευματικά, φιλολογικά, φιλοσοφικά και πολιτικά ρεύματα του αιώνος εκδηλώνεται αμέσως στην γέννηση ενός νέου τύπου καλλιτέχνη, ο οποίος εμφανίζεται στον τομέα αυτόν γύρω στα 1800 και ο οποίος συντίθεται από έναν συνθέτη, λογοτέχνη, κριτικό και αισθητικό σε προσωπική ένωση μεταξύ τους.”. Βασικά κοινά στοιχεία των αντιλήψεων των μουσικών ανδρών αυτού του τύπου είναι ότι: α) Οι Καλές Τέχνες διέπονται κατά βάσιν από τις ίδιες αρχές, και μεταξύ τους η μουσική διαφέρει μόνον κατά το ειδικό υλικό της (Material), ότι β) η μουσική οφείλει να εγκαταλείψει την απομονωμένη της θέση στο σύστημα των τεχνών και να λάβει μέρος στα πνευματικά ρεύματα του αιώνος και ότι γ) ο ίδιος ο μουσικός πρέπει να πάρει στα χέρια του την μουσικοκριτική.

Στον τύπο αυτό του μουσικού αντιπαρατίθεται ένας άλλος τύπος: “Όμως, η απολύτως ιδιότυπη δυναμική η οποία χαρακτηρίζει την ιστορία της Γερμανικής μουσικής κατά τον 19ο αιώνα οφείλεται επίσης στο γεγονός ότι ο παραπάνω τύπος συνθέτη εγκαθίσταται σε μιαν ανταγωνιστική σχέση προς τον παλαιότερο, ο οποίος εξακολουθεί να υπάρχει. Στο σημείο αυτό, όταν εξετάζουμε ζητήματα μουσικής ιστοριογραφίας του 19ου αιώνα, δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι, δίπλα στον θεωρούμενο “προοδευτικό” “ποιητή των μουσικών τόνων”, δρούσαν αναρίθμητοι συντηρητικής μορφώσεως συνθέτες, οι οποίοι στηρίζονταν σε μια σταθερή εκπαίδευση μουσικής θεωρίας και συνθετικής τεχνικής, και συλλογίζονταν πάνω σε ειδικά ζητήματα της μουσικής δημιουργίας, οι οποίοι, όμως, δεν ήταν πρόθυμοι να δρασκελίσουν τα στενώτερα όρια της τέχνης των ήχων (Tonkunst), κι ούτε ήταν έτοιμοι να ανταποκριθούν στα κελεύσματα της νέας αισθητικής και, ως εκ τούτου, αντιμετώπιζαν τις “προοδευτικές” τάσεις με σκεπτικισμό, όταν δεν τις αντιμετώπιζαν με καθαρή εχθρότητα”.

* * *

Η επόμενη ομάδα κειμένων που έχουμε από τον συνθέτη σήμερα είναι του πρώτου μισού του 31. Πρόκειται για τα 5 + 1 κείμενά του στο περιοδικό “Μουσική Ζωή”, που εκδίδεται στην Αθήνα. Τώρα είναι ήδη τρία χρόνια μαθητής του Σαίμπεργκ. Εκφράζει, εν πολλοίς, τις ιδέες του δασκάλου του, και χαρακτηρίζεται και από τους τρίτους ως μαθητής εκείνου. Λίγο - πολύ, η υποδοχή που θα του επιφυλάξουν, είναι εκείνη ενός “μαθητή του Σαίμπεργκ”: ό,τι έχουν οι κριτικοί να πούν για τον δάσκαλό του, “παίρνει κι αυτός λιγάκι ευχούλα”, κατά την προσφυή έκφραση του πρωταγωνιστή του εγχωρίου μας θεάτρου σκιών.

“Το μουσικόν κοινόν που γέμιζε ακόμη προ ολίγων ετών σχεδόν όλη την αίθουσα των συναυλιών αντιπροσώπευε μίαν ορισμένην “Κοινωνική τάξι”). Η κοινωνική τάξις αυτή σήμερα, υποφέρει, δεν έχει τα ίδια υλικά μέσα όπως άλλοτε - αρχίζει δηλαδή να εκλίπη! Νομίζω δε ότι μία άλλη θα την αντικαταστήσει: η των νέων σπουδαστών, εργατών, των ενδιαφερομένων, εκείνων οι οποίοι δε θα πηγαίνουν στις συναυλίες σαν σε κοσμικές συγκεντρώσεις - για να απολαύσουν ή να συγκινηθούν, αλλά να μάθουν! Ξεχειλίσαμε ποια από συγκινήσεις, απολαύσεις, αποθεώσεις ατόμων και απ’ το σκύψιμο της κεφαλής προς τα κάτω με το στήριγμα των χειρών στο μέτωπο!”.

* * *

Πρώτα από τις αναλύσεις στα δικά του έργα. Ύπάρχουν έργα τα οποία αναλύονται ως έργα απόλυτης μουσικής, και έργα τα οποία παίρνουν σαφώς προγραμματικό περιεχόμενο. Έτσι, όσον αφορά την 1η συμφωνική σουίτα, ο Σκαλκώτας μας βεβαιώνει: “Κάθε ρωμαντικό, λυρικό ή δραματικό στοιχείο δεν ζητεί να δώση εις τον ακροατήν τίποτε άλλο από απόλυτον μουσικήν”. Από την άλλη μεριά, όσον αφορά την Ουβερτούρα για μεγάλη ορχήστρα, πιο γνωστή ως “Συμφωνία του Οδυσσέα”, ο Σκαλκώτας σημειώνει: “Η “Επιστροφή του Οδυσσέα στην Πατρίδα του” είναι ο τίτλος μιας όπερας στην οποία, εφ’όσον δεν υπήρχε διαθέσιμο κείμενο λιμπρέτου, προσυνέθεσα αυτήν την μεγάλη Ουβερτούρα. Ως έμπνευση μου χρησίμευσε εξ ολοκλήρου ολόκληρη τη υπόθεση, καθώς επίσης και η αντίθεση των πολλών σκηνών και των χαρακτήρων των πολλών προσώπων της όπερας. […]” και, αναλύοντας τα μέρη της φόρμας, φτάνει στο τέταρτο: “Μια σειρά μοτίβων, τα οποία προέρχονται από το πρώτο κύριο θέμα και περιγράφουν ή απεικονίζουν (untermalen) μια σκηνή δάσους με πουλιά που τραγουδούν και ανάλογους ήχους της φύσης” - κοντολογής η γνωστή ως “Συμφωνία του Οδυσσέα” είναι ένα προγραμματικότατο συμφωνικό ποίημα, με σαφώς βαγνερικές καταβολές και τάσεις.

Δεύτερον, αλλοίμονο αν ένα τόσο σπουδαίο ζήτημα όπως της μουσικής σημασίας, του νοήματος ή του περιεχομένου, εξαρτιόταν από την διάκριση “απόλυτης” ή “προγραμματικής” μουσικής. Η μουσική είναι, καθ’εαυτήν, πριν και πέρα από την διάκριση αυτή, τέχνη “απόλυτη”, όπως γράφει ο Σκαλκώτας στις “Μουσικές υποκρούσεις”: “Συχνά εκλαμβάνωμεν ως παράδειγμα τας επικρίσεις των ηθοποιών ότι η μουσική ως απόλυτη τέχνη συμπαρασύρει τον καλλιτέχνη του θεάτρου […]”. Ο Σκαλκώτας διευκρινίζει ότι οι κρίσεις του ισχύουν εξίσου, τόσο για την απόλυτη, όσο και για την προγραμματική μουσική, όπως στην “Σχολή των μοντέρνων συνθετών”: “Ο εξπρεσσιονισμός εις την μουσική διαγράφει με τας αρμονικάς εμπνεύσεις εικόνας που με προγραμματική ή όχι τάσιν μας αφίνουν μιαν πρωτότυπο εντύπωσι εις το άκουσμά της”, ή στην ανάλυση της “Κλασσικής Συμφωνίας”: “Η απόλυτη μουσική, όπως και η μουσική περιγραφή που συναντάται, συγκρούεται, χωρίζει και ξαναβρίσκεται δεν αποδίδει τίποτε άλλο απ’το συμφωνικό ύφος που απαιτεί η μεγάλη και άφθαστη μουσική φαντασία της συμφωνίας.”

Τρίτον, ο Σκαλκώτας ασφαλώς συνδέει τον προγραμματικό ή απόλυτο χαρακτήρα της μουσικής με το ιδεακό περιεχόμενό της. Εδώ θα επιμείνουμε στην διάκριση της κλασσικής ιδέας από την ρομαντική. Η κλασσική ιδέα περιγράφεται κατ’αρχήν ως ιδέα της απόλυτης μουσικής: “Ο κλασσικισμός των κλασσικών είναι αρκετά ακριβής, σαφής, λεπτομερής και πιστός εις την μουσική μικρή ιδέα της μουσικής […]” (Πραγματεία της ενορχήστρωσης). Υπ’αυτήν την έννοια, η κλασσική ιδέα αντιπαρατίθεται στην ρομαντική ιδέα, η οποία είναι πιο θεατρική, όπως διαβάζουμε στην “Συμφωνία”: “Αντίθετα για τη ρομαντική συμφωνία έχουμε την άποψη ότι είναι μεν δυσερεύνητη μα φέρει στην μουσική της υπόσταση την "μεγάλη ιμπρεσιόν" εκείνη που βγαίνει από το ορατόριο, απ'το θεατρικό έργο και όχι απ'την απόλυτη μουσική συμφωνία.”. Σ’αυτό το πλαίσιο, ο Σκαλκώτας, όπως και οι μοντέρνοι γενικά συνθέτες, κινείται επέκεινα της διακρίσεως κλασσικής και ρομαντικής μουσικής: “Οι μοντέρνοι συνθέτες, να πούμε, έσπασαν τα δεσμά των κλασσικών και ρωμαντικών για να γράψουνε την συμφωνία του νέου ήχου και πραγματικά βρίσκει κανείς μια πληθώρα και ακόμα σύγχιση των πολλών κατευθύνσεων που ξεφυτρώνουν.” (Η συμφωνία).

Σ’αυτό το πλαίσιο, ο Σκαλκώτας θέτει, απ’αρχής μέχρι τέλους, το ζήτημα της μουσικής ως μουσικής σημασίας. Ο Σκαλκώτας και βέβαια αναφέρεται στην μουσική ως γλώσσα, όπως στην αρχή - αρχή της Πραγματείας της ενορχήστρωσης: “Εμείς μπορούμε να πιστέψωμε ότι η ενορχήστρωση είναι μια καθαρή ανταπόκριση μιας μαγικής μουσικής γλώσσας, ενός συνολικού ήχου που πραγματικώς εξαπλούται και καταλαμβάνει αναμέτρητο χώρο και πεδίον ηχητικής φαντασίας, εφευρέσεως και ακριβούς υπολογισμού μιας μεγάλης διανοίας.”.

α) Το αίτημα της “οργάνωσης”, ισοδυνάμως: της “οικονομίας”, επικουρικά: της “καθαρότητας” των μουσικών μέσων, το οποίο τίθεται τελικά στο πλαίσιο μιας “θεωρίας των μουσικών κανόνων”,

β) Η έννοια του “μουσικού κανόνα”, ιδίως στο πλαίσιο της διάκρισης “θεωρία και πράξις των μουσικών κανόνων”,

ε) Το αίτημα της μουσικής ερμηνευτικής, το οποίο εκφράζεται συνήθως ως αίτημα της “επεξήγησης”.

* * *

Το αίτημα της οργάνωσης αποτελεί λογική προϋπόθεση του αιτήματος της “οικονομίας”, δεδομένου ότι μια “οικονομία” δεν μπορεί να νοηθεί, παρά σε σχέση με μιαν οργάνωση. Το αίτημα της “οικονομίας”, επανέρχεται συνεχώς τόσο στην ίδια την Πραγματεία της ενορχήστρωσης: “Δεν μπορούμε, λοιπόν, μετά συντόμου αποφάσεως να μιλήσουμε περί καταχρήσεως μουσικών μέσων, εφ'όσον μάλιστα αυτά είναι τόσο δύσκολο να γίνουν νοητά και ούτε περί μιας υπερβολικής χρήσεως εφ'όσον βρίσκουμε ότι κάθε ηχητικός νοητός κανών αποφεύγει αυτόν και κλίνει μάλλον προς μια συστηματική οικονομία και απότανση εντελώς ιδιάζουσα και κλασσική”

Στα σχετικά αποσπάσματα, η έννοια της “οικονομίας” φαίνεται να συγχωνεύει μιαν αξιακή διάσταση: “οικονομία” είναι αρετή του μουσικού έργου, το οποίο μπορεί να λέει κάτι με λίγα λόγια - ήχους - μπορεί και με πολλά. Γι’αυτό και, όταν υπάρχει πλούτος φθόγγων, μπορεί να υπάρχει “οικονομία”, αλλά όχι “φαινομενική”. Γι’αυτό μπορεί να υπάρχει “οικονομία”, και σε “πυκνότατα διατεταγμένες παρτιτούρες”, και “μικτές εις την τάξιν τους”.

Η “οικονομία”, κατά τούτο, δεν είναι λιτότητα, αλλά λειτουργικότητα. Θα παρενέβαλλα εδώ την διατύπωση του Ξανθουδάκη, ο οποίος ξεκινάει από γλωσσολογικές αφετηρίες, και ο οποίος ορίζει το μουσικό υλικό ως: “τάξεις φυσικών φαινομένων, των οποίων η εναλλαγή γίνεται αντιληπτή ως εναλλαγή σημασιών ως προς ένα κώδικα μουσικής έκφρασης”. Τίποτα διαφορετικό δεν μας λέει ο Σκαλκώτας, όταν γράφει: “'Οπως και η σχετική ωρισμένη οικονομία αποβαίνει πολλές φορές εις ένα μουσικό μέσο που επιπίπτει στη προσοχή μας και αφίνει να υπονοηθεί το μουσικόν περιεχόμενο της κλασσικής μουσικής στην ίδια του τη μουσική κλίση και τάσι.”.

* * *

Η “καθαρότητα” ξεκινάει προφανώς ως έννοια τεχνική, αναφέρεται στην τεχνική των οργάνων, λ.χ. στην “Τεχνική του βιολιού”: “'Οπως για κάθε σκάλα που θα εκτελέσουμε θα προσδράμουμε εις τας ιδίας γνώσεις και δυνάμεις για να φέρωμεν συμπέρασμα κατά πόσον μας υποβοηθούν εις αυτό και ξέναι δυνάμεις μη καθαραί εις την ουσίαν της τεχνικής αυτού.” Στην “Μουσική αναζήτηση”, η “καθαρότητα” έχει μεταπέσει σε όρο μουσικού περιεχομένου: “[…] γι'αυτό μια καθαρή, αληθινή, γιομάτη φως και πραγματικότητα επινόησι μας αφήνει και την ζωντανοτέραν εντύπωσι.” Ήδη έχει παρουσιαστεί, στην “Σχολή των μοντέρνων συνθετών”, η “καθαρότητα”, ως μια έννοια a priori κατάταξης μουσικών σχολών: “Απ'αυτό θα μπορέσουμε άραγε να διαπιστώσουμε όλας τας εμφανιζόμενας μουσικάς μοντέρνας σχολάς; 'Η θα διασκωτίσωμεν την καθαρήν ατμόσφαιρα που μας διδάσκουν τα επιστημονικά μουσικά συγγράμματα;”

Το αποφασιστικό βήμα για την εννοιολογική διευκρίνιση του αυστηρού κανόνα γίνεται στα άρθρα πριν την Πραγματεία, και μάλιστα στην “Αρμονία και αντίστιξη”. Γράφει, εδώ, ο Σκαλκώτας: “Οι κανόνες της σπουδής αυτής είναι πολλοί και διάφοροι, αναλογίζονται εις την συγγένειαν των και εξαφανίζωνται εις τα μουσικά έργα ως έτοιμα σκληρά μαθητικά δοκίμια για να δώσουν περισσότερο θέσι εις την μεγάλη συνθετική ελευθερία ενός μουσικού έργου. Για να δώσουμε ένα παράδειγμα: 'Ενας κανών μουσικός που θα τηρηθεί εις ένα μουσικόν αρμονικόν δοκίμιον με αυστηρότητα μπορεί να είναι ο ίδιος όπως και εις ένα μουσικόν έργο που το κυριαρχεί η πνοή του δημιουργού […]”

* * *

1. Οι “νόμοι και κανόνες” είναι προσωπικοί, και προϋποθέτουν την άμεση γνώση των μουσικών μέσων: “Περισυλλέγοντας έτσι νόμους και κανόνας μουσικούς μορφώνουμε μια δική μας τεχνική αποκλειστικά για την ενορχήστρωσι, γνωρίζοντες ηχητικά μέσα και αρμονικά σχέδια εκ πρώτης όψεως και εκ πρώτης ακοής.”
2. Τα μουσικά μέσα, δεν έχουν καθ’εαυτά κάποιαν αυτοτελή σημασία. Είναι ανοιχτά, λοιπόν, στην χρήση τους με βάση οποιονδήποτε κανόνα: “Γιατί όπως γνωρίζουμε δεν θα μπορέσουμε να κολακευθούμε μόνον από ηχητικάς μουσικάς ομάδας της partition oύτε και βέβαια αυτός θα είτανε ο τελευταίος τρόπος μιας λύσεως της τεχνικής της μουσικής ενορχηστρώσεως.”
3. Τα μουσικά μέσα, εν συνεχεία, απογυμνώνονται από κάθε φιλολογική ή αυτοτελή συμβολική τους σημασιολόγηση: “Μαζί με αυτά που συνοψίζουμε εδώ καταστούμε τη προσοχή του νέου μαθητή εις την μη κατάχρηση του ολοκληρωτικού σχεδίου μιας παρτιτούρας με το ύφος της μουσικής που διαμοιράζει εις την παρτιτούρα, όπως κατ'αρχήν σχεδιάζουμε να παρομοιάζουμε και χρωματίζουμε διάφορες μουσικές ομάδες με συμβολισμούς περιγραφικούς, με εξιστορήσεις και δύσκολα νοητές διηγήσεις εις τη μουσική παρτιτούρα, αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί για τον νέο μουσικό ως μη αρκετά αυστηρό και θετικό για την εκμάθηνσι μάλιστα της ενορχηστρώσεως.
4. Εν συνεχεία, αποκλείεται από την θέση της αρχικής αιτίας μιας μουσικής επιλογής και το ύφος: “Εργαζώμεθα αίφνης μετά προσοχής εις τας κινήσεις των φωνών της ορχήστρας,[…] χωρίς να υποβοηθούμεθα απ'τας ετοίμους κρίσεις και παρακρίσεις του ύφους του μουσικού έργου, της δυναμικής των δυνατών μερών, των επιτυχιών της συνθέσεως κτλ”.
5. Υπ’αυτήν την έννοια, οι “μουσικοί κανόνες” συμπίπτουν με την “οικονομία των μουσικών μέσων”, δηλαδή με μια συστηματική κατάταξη όλων των δυνατοτήτων τους, στην υπηρεσία του μουσικού περιεχομένου: “Η ενορχήστρωσις είναι λοιπόν υπολογισμός και καλή διαμοίρασις των πολλών φωνών της παρτιτούρας, ο υπολογισμός όμως αυτός διέπεται και από μια καλλιτεχνικήν ελευθερία μουσική που μας διανοίγει όλους τους τρόπους και αυστηρούς κανόνας που πρέπει να λάβουμε σοβαρά υπ'όψιν και αρχήν.”

* * *

Η ίδια έννοια, στην συνέχεια, του “μουσικού κανόνα”, καταχωρείται ως έννοια κώδικος στην “Θεωρία και πράξη των μουσικών κανόνων”.

Εδώ, ο Σκαλκώτας διευκρινίζει: “Εις τη μουσική εννοούμε κανόνα τη τάξι που βασιλεύει εις τους ορίζοντας της γενικής πνευματικής αντιλήψεως, όπως την αυστηρότητα, την ελευθερία, το βάρος, το ύφος και γενικά πολλάς μουσικάς διακλαδωτικάς επεξηγήσεις που κατ'αρχήν δύσκολα μας γίνονται νοηταί. Η θεωρία των κανόνων αυτών είναι η διαβάθμιση των πολλών αιτιών που δημιουργούν μια λεπτομερειακή βίβλο, κιόλας σε αντίθεσι ευρισκόμενη με τη γενική και "πρακτική" πράξι των κανόνων αυτών. Μπορούμε να παρουσιάσουμε μιαν αυστηρή σειρά μουσικών διατάξεων και να ονομάσουμε αυτή "θεωρία μουσικών κανόνων" αφού εισχωρήσουμε εις την επιστήμη αυτή.”

Επιστημολογικά, οι “κανόνες” ορίζουν τη μουσική ως περιοχή στον γενικότερο ορίζοντα “της γενικής πνευματικής αντιλήψεως”.

* * *

Η εγγύτερη γλωσσολογική κατηγορία με την οποία θα μπορούσαμε να προσεγγίσουμε την Σκαλκωτική διάκριση “θεωρίας” και “πράξης” των μουσικών κανόνων, είναι η Σωσσυρική διάκριση “λόγου” και “ομιλίας” (langue / parole). Ήδη ο Σωσσύρ διευκρινίζει - χρησιμοποιώντας ένα παράδειγμα ερανισμένο από τον κόσμο της μουσικής, ότι ο Λόγος, ως Σύστημα, δεν ενέχεται σε σφάλματα, αντίθετα προς την Ομιλία - τα σφάλματα της ομιλίας δεν αρκούν για να διακινδυνεύσουν την συστηματική υφή του λόγου: “Η φώνηση, η εκτέλεση δηλ. των ακουστικών εικόνων δεν θίγει σε τίποτε το ίδιο το σύστημα. Κάτω από τη σχέση αυτή, μπορούμε να συγκρίνουμε τον λόγο με μια μουσική συμφωνία, που η πραγματικότητά της είναι ανεξάρτητη από τον τρόπο της εκτέλεσής της. Τα σφάλματα που μπορούον να κάνουν οι μουσικοί παίζοντάς την δεν διακυβεύουν την πραγματικότητα αυτή”.

Ακριβώς το ίδιο κριτήριο, του λάθους, προτείνει ο Σκαλκώτας για την βασική διάκριση “θεωρίας” και “πράξης” των “μουσικών κανόνων”: “Μπορούν, λοιπόν, οι κανόνες οι μουσικοί εις την θεωρίαν να μείνουν άθικτοι εφ'όσον εις την πράξιν διαφέρουν και χαλαρώνουν δυστυχώς εις την γενική των έννοια και το γενικόν των περιεχόμενο.”

* * *

Εδώ θα παρεμβάλουμε μιαν έμμονη, όσο και καίρια, παρατήρηση του Σκαλκώτα, ότι οι ίδιοι οι μουσικοί κανόνες έχουνε επίσης μουσική ουσία: “Κάθε μουσικός κανών με τας χυμώδους ενδιαφέρουσας περιγραφάς του θα μπορούσε να [ονομασθή] παραβληθεί και ομοιάσει με μια μουσικοσύνθεσι, μπορούμε να βρούμε μάλιστα και αρκετό ρωμαντισμό εις την ανάγνωσι των κανόνων αυτών και ν'αφαιρέσουμε την γνωστή ξηράν επιστημονική των εργασία, όπως συχνά απορρίπτουμε φοβούμενοι μια υπερφόρτωσι και μη χρησιμοποίησι ή κατανόησι αυτών.”

Το άμεσο συμπέρασμα αυτών των εδαφίων είναι ότι ο Σκαλκώτας, στο πλαίσιο της κατασκευής “Θεωρία και πράξη των μουσικών κανόνων”, αντιλαμβάνεται τους μουσικούς κανόνες μετα-μουσικά, ενσωματώνει στη μουσική την μετα-μουσική λειτουργία, κατ’απολύτως αντίστοιχο τρόπο μ’εκείνον που η γλώσσα ενσωματώνει την μετα-γλωσσική της λειτουργία και ένας σημειωτικός κώδικας την μετα-κωδική του λειτουργία.

Ο Σκαλκώτας, όσον αφορά το “δημοτικό τραγούδι” μιλάει για “αξία”, μιλάει για “πρωτοτυπία”, και τελικά μιλάει για “εθνικό λυρισμό”: “Είναι, λοιπόν, ανυπερθέτως λυρικά τα δημοτικά μας τραγούδια, ο δε λυρισμός τους είναι διάφορος των άλλων ξένων τραγουδιών, και επισφραγίζει με τον πλέον πολιτισμένο τρόπο το περιεχόμενό των.”

Η πρώτη ύλη του “λυρισμού” αυτού, ή του “περιεχομένου”, είναι ασφαλώς ο “πολιτισμός”. Ο Σκαλκώτας επανέρχεται στις “Μουσικές επιδράσεις”, με μιαν οξυδερκέστατη μεθοδολογική παρατήρηση: η μουσική είναι του γένους του πολιτισμού, παράγεται από τον πολιτισμό, και τον παράγει. Η μουσική, όπως και ο πολιτισμός δεν ανάγεται, λοιπόν, δεν είναι αναλύσιμος σε φυσικά φαινόμενα, ούτε σε ανάλογα φαινόμενα των ζώων, ή των αγρίων φυλών: “Φοβούμεθα, λοιπόν, μια καταστροφή απιστεύτου εντάσεως όταν μιλούμε για την αρχαία μουσική ως στενά συνδεδεμένη με τας μουσικάς των αγρίων τότε φυλών, ενώ αντιθέτως ήτο μια ζωντανή διαύγεια του πολιτισμένου, ευγενούς και πλουσίου ανθρώπου όπως τον έχωμεν και στον αιώνα μας !! […] Να πούμε, τα ζώα εξέπεμπον τας συγχορδίας και οι ειδικοί ησχολούντο με το περίεργον της ηχητικότητός των εις τα δραματικά επεισόδια, ενώ πάλι οι συνθέτες εξηφανίζωντο κατόπιν αυτής της διαπιστώσεως, αφού κι άλλωστε επρόκειτο κατά πολύ ή λίγο περί ιπποδρομικών παραστάσεων της τότε εποχής.”.

Ο κάθε πολιτισμός μας παρουσιάζει τα ίδιά του προβλήματα, αλλά είναι καθ’εαυτόν ένα αυτογεννώμενο φαινόμενο και, στο βάθος του, μια “πραγματικότητα”: Αν πάνω από τον “πολιτισμό”, η έννοια γένους είναι η “πραγματικότητα”, μέσα στον πολιτισμό, η έννοια είδους είναι η “μουσική”. Η μουσική επίσης είναι πραγματική προϋπόθεση της μουσικής: “Όπως η μουσική επίδραση μιας μουσικής εις την άλλη και αντίστροφα προς την κατεύθυνσι που προήλθε, αυτό κατά πολύ μας συγκινεί και διαπιστούμεν την πραγματικότητα των γεγονότων κιόλας κάθε νέας δημιουργίας.”

* * *

Σταματάω, μια στιγμή, για να σχολιάσω: ο “πολιτισμός”, έχει γένος την “πραγματικότητα” και είδος την “μουσική”.

Κατά δεύτερον, ο “πολιτισμός” είναι σημειωτική προϋπόθεση της μουσικής. Μια μουσική σημαίνει όχι καθ’εαυτήν - άρα όχι με αναγωγή στις φυσικές της αρχές - αλλά δυνάμει του πολιτισμού στον οποίο ανήκει. Το απώτερο σημειωτικό σύστημα είναι ο πολιτισμός, και έτσι ακριβώς, ορίζει το σημειωτικό σύστημα, λ.χ., ο Έκο.

* * *

Με την Σκαλκωτική θεωρία της “πρωτοτυπίας” βρισκόμαστε στην καρδιά της Σκαλκωτικής θεωρίας της μουσικής αξίας. Τούτην την έννοια ο συνθέτης την αναπτύσσει στο “μουσικό άρθρο” “Πρωτοτυπία και απομίμησις”. Στο κείμενο αυτό η “πρωτοτυπία”, από τις πιο χρησιμοποιημένες έννοιες της μουσικής πρωτοπορίας, κριτικής και ιστοριογραφίας εν γένει, αποσπάται από το κοινό της νόημα και την κοινή της χρήση και ανάγεται σε έννοια τεχνική: “Η μουσική που στο πρώτο άκουσμα μας δίνει δύσκολους τρόπους, μπορεί να μας γίνει νοητή με τον καιρό ή να μας δόσει τη πρωτοτυπία της με τη σχετική ανάλυση που θα δόσουμε. Βέβαια αυτό δεν είναι ζήτημα λίγων στιγμών, αλλά ίσως και πολλών χρόνων!!” Ως εκ τούτου, είναι μια έννοια καθαυτό περιεχομένου: “Η πρωτοτυπία στη μουσική δεν είναι μονον ο μοντερνισμός, η αυταπάτη της μεγάλης δημιουργικής εργασίας, ο δυσανάλογος όγκος των πολλών ιδεών, γιατί όλα αυτά μπορεί κάλλιστα να μεταχειρίζονται από αδέξια έμπνευση, μπορεί να έρχωνται και σε μια μουσική γραμμή κακής μορφής στη μουσική την ίδια που τη ζητούμε ναι μεν μοντέρνα, πολύπλοκη, αλλά πρωτότυπη στο περιεχόμενό της.”. Τούτη η “Πρωτοτυπία” είναι φανερά τάξεως πολιτισμικής: “Η πρωτοτυπία που κατέχει το μουσικό κομμάτι θα μας έδινε να πούμε περισσότερο φως για να διακρίνουμε και τη μελλοντική του τάσι που δείχνει, περίπου η καθαρή τεχνοτροπία, η ενδιαφέρουσα νοοτροπία με όλον της το μουσικό πολιτισμό.”

* * *

1. Ο πολιτισμός είναι μια “πραγματικότητα”, ή είδος της πραγματικότητας. Η πραγματικότητα νοείται ως διατεταγμένη, εναρμονισμένη με τον εαυτό της, και αυτή, εφ’όσον διατηρείται ζωντανή, εν κινήσει, αποτελεί επίσης σημείο αναφοράς του μουσικού έργου: “Κάθε επεξήγησις δεον να στέφεται και από μια μεγάλη πραγματικότητα που να γίνεται παραδεκτή, από μια μεγάλη αλήθεια και εκτίμησι της εργασίας που καταπιανώμεθα.” (Πραγματεία της ενορχήστρωσης). Πρόκειται, στο βάθος, για μια πραγματικότητα φύσεως αξιακής, γι’αυτό και μπορούν να αναφέρονται σ’αυτήν έννοιες όπως “πρωτοτυπία”, “αλήθεια” και “υπόσταση”. Αλλά γι’αυτό η φύση της δεν είναι λιγότερο ιστορική: “Η εξέλιξη της μουσικής φόρμας της συμφωνίας διαφαίνεται με μια αργή ανάλυση κάθε έργου, άμα μπορεί μια ζωντανή πραγματικότητα μας διαβεβαιώνει γι'αυτό μπορεί έτσι να μας δόσει ενδιαφέρο. 'Οπως κι αυτό άλλωστε έχει έναν απώτερο σκοπό, την καλλιτεχνική τάξη ανάμεσα απ'τους πολλούς χρόνους της μεγάλης μουσικής παραγωγής. Αυτή καθ'εαυτή η εξέλιξη της μουσικής φόρμας της συμφωνίας δεν διαφαίνεται θα πρέπει να την ζητήσουμε για να διαπιστώσουμε αν η μουσική "λογική", που βγαίνει απ'την ίδια τη σύνθεση μας έδωσε αυτό το ενδιαφέρον ιστορικό στοιχείο.” (Η συμφωνία).
2. Από μιαν άποψη - ή, άμα θέλουμε: κατά μια διατύπωση - ο “πολιτισμός” - και η “πραγματικότητα” - αποτελείται από “ιδέες”. Εκ των υστέρων, το 39, στην “Περισυλλογή ιδεών”, η “περισυλλογή” και η “διάδοση” των ιδεών, θα οργανωθούνε συστηματικά ως οι δυο κύριοι μηχανισμοί της μουσικής δημιουργίας: “Κατ'αρχή διαδίδουμε την ιδέα, την μεταλάσσουμε για να την περισυλλέξουμε αργότερα ως κατι τι το ώριμον έργο που θα φέρη αυτήν.” Ως προς την φύση της ιδέας, τούτη είναι μια έννοια βάθους, και κατανοείται εις βάθος, με έναν βιωματικό μηχανισμό ο οποίος μας θυμίζει έντονα την Φαινομενολογική μέθοδο του Χούσσερλ: “Δεν μπορούμε να φαντασθούμε μια ιδέα ούτε να τη συλλάβουμε αν προηγουμένως δεν την έχουμε καλά εννοήσει, δεν την έχουμε επισταμένως μελετήση. Και για να την προπαγανδίσουμε πρέπει και εμείς οι ίδιοι να την ζησουμε, αν αυτό είναι δυνατόν κατά δυνατότητα. Κάθε ιδέα έχει και τη δική της ροπή, την ίδια της ζωντανή μορφή... Το περιεχόμενο κάθε ιδέας το κατέχουμε ή δεν το κατέχουμε μας συναρπάζει ως ύλη, ως όγκος μιας τρανής αλήθειας που μπορεί να ζήση και μέσα στη ψυχή μας ως κατι τί πραγματικά το αληθινό.”
3. Πέραν αυτού, πάντως, ο Σκαλκώτας έχεται ενός διαλεκτικού σχήματος: οι ιδέες συγκρούονται μεταξύ τους, και γεννάνε συνεχώς καινούργιες: “Η περισυλλογή μας διδάσκει την χρησιμότητα αυτής και την αξία της ως λαμπερή οδηγός των έργων εκείνων που κατέχουν μιαν εξέχουσα θέσι εις τον πλούτο της φιλολογίας. Η μουσική που κατέχει αυτές τις ιδέες κατέχει επίσης και τον ορίζοντα του άγνωστου κόσμου της νέας κατευθύνσεως. Επέρχεται να πούμε ρήξις μεταξύ αυτής και της άλλης ιδέας, η συνοχή είναι εκείνη που μας διδάσκει και την εσωτερική της υπόσταση τόσον μάλλον καθόσον η ερμηνεία είναι απαιτήσιμη για τη πλατειά διάδοσι που αποσκοπούμε.”
4. Τούτο το διαλεκτικό σχήμα εφαρμόζεται, με τη σειρά του, σε κοινωνιολογικές κατευθύνσεις, στην “Δύναμη των συμφωνικών συναυλιών”, άρθρο κατά την εκτίμησή μου μεταπολεμικό, του 47 - 48. Εδώ είναι σαφέστερο ότι ο Σκαλκώτας εφαρμόζει τουτην την διαλεκτική του και μεταξύ Ελληνικής και ξένης δημιουργίας: “Φοβούμεθα, να πούμε, μια σύγκρουση των παλαιών και των νέων ιδεών στη μουσική, ωστόσο δε θα'πρεπε να κάνουμε στάση στις ιδέες αυτές […] Τη σύγκρουση αυτή των ιδεών την εννοούμε όχι σα μια εξεζητημένη και θεληματική, αλλά ως μια ανώτερη ιδεολογική κατάσταση.”
5. Στην “Δύναμη των συμφωνικών συναυλιών” επίσης, ξαναβρίσκουμε την έννοια του “πολιτισμού” σε μια πιο εμπειρική της όψη, καθώς κατά πρώτον συγχωνεύει περισσότερες καλές τέχνες: “Η συμφωνική μουσική συναυλία, που μπορεί βέβαια να κατανοηθεί και συγχωνευθεί σε πολλές έννοιες και προ παντός μαζί με τις άλλες Καλές Τέχνες να συνδεθεί, μια πρέπει να έχει έννοια, εκείνη που είναι απαλλαγμένη απ'το υπεράνθρωπο πολύπλοκο της σύνθεσής της γιατί άλλωστε αυτό κατανοείται αφού το αποτέλεσμα πρέπει να ειναι και είναι μια ζωντανή μεγαλοπρέπεια σε κάθε τάση και κατεύθυνση της μουσικής συναυλίας.”, και, σ’αυτό το πλαίσιο επιτελείται η κοινωνιολογική τους αποστολή: “Οι συμφωνικές συναυλίες που προορίζωνται για τη βιώσιμο και εξελίσιμο μόρφωση του λαού, χρειάζονται βέβαια και το ανάλογο εξελίσιμο στη δημιουργία του ζωντανό πλαίσιο.”
6. Αυτό που στο “Δημοτικό τραγούδι” και στην “Περισυλλογή ιδεών” παρουσιάζεται κατ’αρχήν ως αναπαραγωγή και αναμετάδοση ιδεών, σε μιαν άλλη ομάδα άρθρων (“Θεωρία και πράξις των μουσικών κανόνων”, “Μουσική αναζήτησις” και “Συνθετικαί λεπτομέρειαι” - που θα μπορούσαμε να τα χαρακτηρίσουμε “ομάδα άρθρων των μουσικών κανόνων”), είναι σαφώς γνωσιολογική έρευνα και καθρέφτισμα της πραγματικότητας. Έτσι, στην “Μουσική αναζήτηση”: “Η μουσική αναζήτησις μας εκπλήσσει και φέρει συχνά εις νέους τρόπους του σκέπτεσθαι, εις νέους τρόπους του κρίνειν και προδιαθέτει να διανοίξουμε μιαν νέα αληθινή οδό της μουσικής του αιώνα μας. […] Η έννοια, λοιπόν, της μουσικής αναζητήσεως είναι η καθοδήγηση εις λαμπερούς και ευφρόνους, σταθερούς καθρέπτας της πραγματικότητος, όπως θέλουμε και μπορούμε να φαντασθούμε ή να δούμε και παρουσιάσουμε της μουσικής αναζητήσεως το αποτέλεσμα.” η οποία, απ’αυτήν τη μεριά, μας θυμίζει την θεωρία της αντανάκλασης της Σοβιετικής αισθητικής.
7. Πράγματι, ο Σκαλκώτας, με άξονα στροφής αυτά τα άρθρα, της ομάδας των “μουσικών κανόνων”, στα οποία η Ποιητική κατέληξε Γνωσιολογία, θα στραφεί προς πρακτικότερες απόψεις της μουσικής εφαρμογής. Εάν στην “Θεωρία και πράξη των μουσικών κανόνων” διευκρινίζεται ότι: “Πρέπει, λοιπόν, εις την πράξιν του μουσικού κανόνος να ζητήσωμεν ίσως την ρεαλιστικότητα απλοποιημένη και το περιεχόμενον αυτού διατυμπανίζουσα μ'ένα ρεαλιστικό τρόπο, που μπορεί να είναι και η επεξήγησις του μουσικού κανόνος. Η πράξις εις τον μουσικό κανόνα είναι η ευκόλως εννοούμενη διάταξις και ενός μεγάλου προβλήματος κατόπιν βέβαια της θεωρίας του μουσικού κανόνος, όπως αποφέρωμεν και μιαν αποτελεσματική μεγάλην σκέψι.”- θα πρέπει να θυμηθούμε την ιδιαίτερη βαρύτητα που ο όρος “ρεαλισμός” είχε στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα προσλάβει στους κόλπους της μαρξιστικής αισθητικής. Πράγματι, στο ίδιο άρθρο ο Σκαλκώτας διευκρινίζει ότι το μουσικό περιεχόμενο μπορεί να είναι και πολιτικό: “'Οπως άλλωστε πρέπει να εξερευνήσουμε κ'εκείνους τους μουσικούς κανόνας που εκλαμβάνουν την μουσική ύλη ως ένα νέο κεφάλαιο μουσικών ιδεών, θεωριών και διακλαδωτικών περιστατικών της μεγάλης και ανωτέρας εκμαθήσεως αυτής. Θα μπορούσε έτσι ένας ανώτερος μουσικός κανών να στρέφεται και σε ανώτερα ιδεολογικά στάδια, με πολιτικάς τάσεις που θέλει να ερμηνεύσει μια μουσική δημιουργία όχι απολύτου και ουδετέρας μουσικής τάσεως, μιας μουσικής κιόλας επαναστατικής παραγγελείας νεωτέρων τάσεων, ένα ορατόριο να πούμε ή μια μουσική εξιστόρησι πολιτικών γεγονότων τονισμένων επάνω σε φανταστικούς και φανταχτερούς ρυθμούς των νέων μουσικών ατμοσφαιρών.” Κι από εδώ φτάνουμε στον χαρακτηριστικότατο πρόλογο της Κλασσικής Συμφωνίας, όπου δίδονται προγραμματικές ερμηνείες του πολιτικού περιεχομένου του έργου: “[…] Η ευθυμία, η ευχαρίστηση, η χαρά και η Νίκη όλου του κόσμου που απολυτρώνεται και ελευθερώνεται από κάθε τι που τον καταπολεμά και που για πρώτη φορά μανθάνει ότι η Αλήθεια έρχεται εις το Φως! ακούγεται εις τους πρώτους ήχους του εμβατηρίου που unisono ανακρούει το κύριο θέμα. […]”. Στο πλαίσιο της ίδιας διαμόρφωσης των ιδεών του συνθέτη θα πρέπει να διαβάσουμε και τις αναφορές στο “λαϊκό” στοιχείο, στο πλαίσιο του προλόγου της “Θάλασσας”, χρονολογημένου στις 29/6/49 - τελευταίου χρονολογημένου κειμένου του Νίκου Σκαλκώτα, όπου ο συνθέτης γράφει: “Όπως και στην υπόθεση, έτσι και στη μουσική το λαϊκό στοιχείο κυριαρχεί. […] Ο τόνος της μουσικής είναι λαϊκός απ’αρχής μέχρι τέλους […]”: άρα, η διαμόρφωση αυτή, για τον συνθέτη, είναι και η τελική.

Η έννοια της “επιτυχίας” είναι από τις πιο συχνές των Σκαλκωτικών θεωρητικών κειμένων. Είναι, από μιαν άποψη, από εκείνες που έμειναν πιο κοντά στην συνήθη χρήση τους στους μουσικούς κύκλους - και στο καθημερινό της νόημα: επιτυχία για μια μουσική είναι να πείθει, να αρέσει, εν προκειμένω ο Σκαλκώτας τονίζει, μάλιστα, το στοιχείο της “ζωντανής εκπλήξεως” (Το δημοτικό τραγούδι). Όμως, παράλληλα, ορίζει ένα είδος adaequatio: “επιτυχία” είναι η αντιστοιχία του αποτελέσματος προς τον σκοπό της μουσικής: “Οι διάφοροι εισόδοι των οργάνων πρέπει να διέπωνται από μια μαεστρική οικονομία, ακριβώς ετσι και η επιτυχία της μουσικής είναι βαθύτερη στην υπόστασή της.” (Η ενορχήστρωση). Μα τέτοια adaequatio είναι ζήτημα κατ’αρχήν αναπτυγμένης μουσικής τεχνικής: “Ο τρόπος λοιπόν, κατά τον οποίο δημιουργούμε ένα θέμα είναι η εκ των προτέρων επιτυχία, η αλάνθαστη μορφή, η ενδιαφέρουσα, και η διαμοίρασι της εκτάσεως αυτού.” (Ανάπτυξις μουσικών θεμάτων).

* * *

Σε αντίθεση με την πανταχού παρούσα έννοια της “επιτυχίας”, η έννοια του “λάθους” απαντάται μόνον στο κείμενο της Πραγματείας. Απαντάται, μάλιστα, στην εισαγωγική της ενότητα, όπου η θεωρία του λάθους δίδεται σε συμπυκνωμένη μορφή: “Η μουσική εργασία μας φέρει εις αίσιον πέρας και διαγράφουμε όλα εκείνα τα λάθη που θα μπορούσαν να φανερωθούν εκ πρώτης όψεως ως σύγχυσι και μιας μοντέρνας ιδέας της μουσικής τεχνικής της ενορχηστρώσεως.”.

* * *

* * *

Γενικά, η “επεξήγησις” έχει το νόημα της “αναγωγής σε μιαν αρχή”. Τεχνικά, σημαίνει τον χαρακτηρισμό ενός μουσικού στοιχείου στο πλαίσιο ενός δεδομένου συστήματος ερμηνείας, το οποίο αποτελεί και την προϋπόθεση της επεξήγησης, όπως γίνεται φανερό στις “Συνθετικές λεπτομέρειες”: “Αποκαθιστώντας μια μουσική τάξη μπορούμε να εννοήσουμε τη διασαφήνιση πολλών ενδιαφέρων λεπτομερειών συνθετικής ποιότητος, όπως η λεγόμενη γενική λεπτομέρεια της μουσικής έμπνευσης. Δεν προχωρούμε μέχρι των εσχάτων της ποικίλης ύλης αν προηγουμένως δεν έχουμε καταστρώση ένα οδηγητικό πλάνον, ο οποίος και ευτυχή συμπεράσματα μας δίδει, όπως την επεξήγηση της εννοίας "συνθετικαί λεπτομέρειαι" να την κατατάξουμε εις την μορφολογία, μουσική διερεύνηση, μεγάλη, μικρή μουσική έμπνευση, πρώτη δημιουργία και τα πολλά επακόλουθα των μουσικών όρων και κανόνων που θα μορφώση ο ειδικός και θέλει να επιβάλλη μετά πολλών λογικών πειραμάτων.”.

Συνώνυμο της “επεξήγησης” είναι η “δικαιολογία”, την οποία συναντάμε σε εδάφια όπως τα παρακάτω: “Το θεατρικό έργο που προσθέτει τη μουσική ως χρωματισμό, ή που η μουσική μελοποιεί τους στίχους του μπορεί κάθε μουσικόν ήχο να δικαιολογήση σαν ένα μέσο πολιτισμένο, σαν μια πλούσια επιτυχία του σκοπού του.” (Πώς να γράψουμε για το θέατρο).

Αντικείμενο της “επεξήγησης” ή της “δικαιολογίας” εμφανίζεται, συχνά, μια “ανάγκη” ή “αναγκαιότητα”, όπως στα παρακάτω εδάφια από την Πραγματεία: “'Οπως και εις τα άλλα όργανα έτσι τώρα και για τα βιολιά, γενικώς για όλα τα έγχορδα που γνωρίζομεν να γράφουμε για την ορχήστρα, θα δώσουμε ένα πίνακα, μια κατά δύναμη νοητή περιγραφή των δυνατοτήτων των προτερημάτων και της αναγκαιότης των[…].” ή: “Το σπουδαιότερο είναι να μπορέσουμε επεξηγήση την ανώτερη ανάγκη που διέπει αυτά και προχωρούμε μετά καταλλήλως και σ’ άλλα πιο δύσκολα παραδείγματα.”.

Οι παραπάνω έννοιες, λοιπόν, “επεξήγηση”, “δικαιολογία” και “ανάγκη” ή “αναγκαιότητα”, δηλώνουν σύνδεση του μουσικού γεγονότος με κάποιαν αρχή, επί τη βάσει αιτιωδών συνδέσμων. Η αλυσσίδα αυτή των συνδέσμων φαίνεται να κορυφώνεται, με Πλατωνικό τρόπο, σε μιαν απώτατη Ιδέα, όπως προτείνεται στις “Μουσικές λεπτομέρειες”: “Πάντως διαπιστώνοντας κανείς τας απείρους "συνθετικάς λεπτομερείας" δεν είναι άσκοπο ν'αποφύγει την επιβράδυνση της ολοφανερώσεως της απωτέρας ιδέας, όπως αποφεύγεται κιόλας η σκοτεινίαση εκ νέου του υπάρχοντος μουσικού αυτού καθ'εαυτού περιεχομένου.”.

* * *

1. Η “επιστήμη” προφανώς κατευθύνεται, κατά το φαινομενολογικό πρότυπο του Χούσσερλ, στην κατανόηση της απώτερης ιδέας του αντικειμένου της έρευνας: “Γι'αυτό και η επιστημονική ανάλυση κάθε νέου μουσικού έργου θεωρείται ως απαραίτητη για τη σοβαρή κατεύθυνση που λαβαίνει, λ.χ και την έννοια που μας δίδει.” (Ανάπτυξις μουσικών θεμάτων).
2. Η “κριτική”, στον Σκαλκώτα, είναι επίσης όρος γενικός, διαποτισμένος από Γερμανική νοοτροπία και αντίληψη, και μάλιστα με το βάρος που παίρνει η έκφραση αυτή μετά τον Καντ. Είναι φανερό ότι κάθε λόγος για τη μουσική είναι κριτικός, τα ίδια τα κείμενα που μας διασώζουν την μουσική σκέψη του Σκαλκώτα είναι κριτικά, άρα όταν μιλάνε για την κριτική, μιλάνε για την ίδια τη μέθοδό τους. Η γνώση, λοιπόν, η γνώση της μουσικής επίσης, είναι “κριτική”: “Η περισυλλογή όλων των ευρισκομένων ενδιαφέρων μουσικών έργων θα μας καταστήση ενήμερους και σε συγγράμματα και σε μουσικά άρθρα μιας κριτικής γνώσεως που αποσκοπεί ν'αποφέρει μια τέτοια εργασία.” (Περισυλλογή ιδεών).
3. Συνέπεια της επιστημονικής και της κριτικής αντίληψης της μουσικής είναι και η αντίληψη του “ειδικού” στη μουσική του Σκαλκώτα. Ο “ειδικός” είναι ένας ρόλος περισσότερο κοινωνιολογικά ορισμένος. Νοείται ως ειδικός καλλιτέχνης ή μουσικοτεχνίτης, όπως και ως ειδικός επιστήμονας. Όμως, είτε ως επιστήμονας, είτε ως δημιουργός, ο ειδικός δεν είναι απαραίτητος: και ο μη ειδικός καταλαβαίνει, και δημιουργεί - ο ρόλος του ειδικού εν προκειμένω παρίσταται ουσιώδης, αλλά βοηθητικός: “Γιατί τη πρωτοτυπία βέβαια δεν τη κατακρίνει η μεγάλη μάζα του λαού, λοιπόν, και μάλιστα διψάει γι'αυτή και μαζί με τη προπαγάνδα ζητάει και τη σχετική βοήθεια του ειδικού για τη διευκόλυνση της κατανόησης του έργου.” (Πώς θα γράψουμε για το θέατρο).
4. Χαρακτηριστική παρίσταται, εν προκειμένω, η αντίληψη του Σκαλκώτα ότι η γνώση που απαιτείται για την κατανόηση ενός έργου είναι τόσο ειδική, που συχνά χρειάζεται να καταφύγουμε στην “βοήθεια του συνθέτη”: “Γι’αυτό νομίζουμε ότι κάθε κριτική πρέπει να βασίζεται προς τη λεπτομερέστατη εργασία και γνωριμία του έργου του νεωτέρου και που χωρίς τη βοήθεια, όπως λένε συχνά, του συνθέτη πολλά δυσανάλογα μη γνώριμα και μη δυνατόν αναγνωρισθέντα μπορούν να έλθουν εις άσχημο και φρικτό φως που θα δημιουργούσε και μια καταστροφή της συνθέσεως και μια καταπάτηση της ιδέας της νέας μουσικής.” (Πραγματεία της ενορχήστρωσης). Πρόκειται προφανώς για ειδικές αντιλήψεις, οι οποίες ανάγονται στις ειδικές συνθήκες πρόσληψης του μοντέρνου μουσικού έργου στην εποχή του Σκαλκώτα: ο συνθέτης αισθάνεται υπεύθυνος γι’αυτό και μετά την σύνθεσή του. Γι’αυτό και γράφει αναλύσεις στα έργα του. Καταλαβαίνει, άλλωστε, ότι το τυχόν - νόμιμο - εξωμουσικό περιεχόμενο της σύνθεσης, χωρίς την βοήθεια του συνθέτη, “δύσκολα” θα γινόταν νοητό.
5. Ο όρος “φιλολογικός” στον Σκαλκώτα χρησιμοποιείται με διάφορες έννοιες: είτε για να ορίσει την περιοχή της τέχνης του λόγου, ως “φιλολογικής” σε σχέση με τη μουσική, είτε για να μιλήσει για μια μουσική “φιλολογία”. Την στενώτερα μουσική επιστήμη ενδιαφέρει η χρήση του όρου “φιλολογικός” με την έννοια του “εξωμουσικός”: “φιλολογικός” είναι ο εξωμουσικός συμβολισμός της μουσικής, νόμιμος απ’την στιγμή που θα έχει εγκατασταθεί προηγουμένως ο καθαυτό και αυστηρά μουσικός. “Φιλολογική σημασία” παίρνουν, λ.χ., στην Πραγματεία, τα ξύλινα πνευστά όργανα: “Θα μπορούσαμε να επιδώσουμε και προσοχή ακόμα στη φιλολογική των σημασία, στη λεπτότητα που αφήνουν ως ίδιαι μικραί ορχήστραι ξυλίνων οργάνων ή και μεγάλαι ακόμα που μας χαρίζουν έργα μεγάλης και δυνατής σημασίας.”. Η “φιλολογική” επεξήγηση νομιμοποιείται σ’ένα εδάφιο των “Μουσικών λεπτομερειών”: “Εις τας μουσικάς "συνθετικάς λεπτομερείας" δεν προσπαθούμε ν'αποκρύψουμε, ή να διασκοτεινίσουμε, διαφωτίζουμε κ'ερευνούμε τη μουσική κάμνοντάς της και φιλολογικά προσιτή προς το κοινόν.”

* * *

* * *

Σ’αυτό το ερμηνευτικό πλαίσιο, θα μπορούσαμε να χαράξουμε ορισμένους “κύκλους”, οι οποίοι δεν είναι μόνον “ερμηνευτικοί”, αλλά και δημιουργικοί. Ο πολιτισμός δημιουργεί πολιτισμό, οι ιδέες δημιουργούν ιδέες, η πραγματικότητα δημιουργεί πραγματικότητα, η ιστορία δημιουργεί ιστορία. Οι ιδέες στον Σκαλκώτα “περισυλλέγονται” και ανακυκλώνονται χαρακτηριστικά. Το ίδιο και οι μουσικοί κανόνες. Η εισαγωγή του κοινωνικού χώρου, της συναυλίας, του θεάτρου, του ραδιοφώνου, του δρόμου, της αίθουσας χορού, της μουσικοκριτικής, των ειδικών, των ερασιτεχνών, του “ανωτέρου κοινού”, του λαού, και της “μεγάλης μάζας” του, δημιουργεί κοινωνική πραγματικότητα και εισάγει στην κοινωνική σημασία της μουσικής. Ο λόγος, επίσης, ανακυκλώνεται στον λόγο: όταν ο νεαρός συνθέτης, στις 29/11/25, γράφει στην Νέλλη Ασκητοπούλου, για τον Νικόλαο Λάσκαρη, “Οι ιδέες του είναι [ακόμα και στα τελευταία του έργα] χιλιωειπωμένες / χιλιοσκουγριασμένες.” επιστρέφει στον θεατρικό συγγραφέα μια δικιά του λέξη, που μόλις έχει διαβάσει: είναι ο ίδιος ο Λάσκαρης που γράφει για μιαν ηρωίδα του: ““Είναι σίδερο μονάχο η αφιλότιμη!… Με τις σκουριασμέναις μάλιστα ιδέαις πού’χει είναι σίδερο σκουριασμένο!”.

Η μουσική ανακυκλώνεται, επίσης, στον εαυτό της: “Η αντίδραση που βρίσκουνε οι μοντέρνοι είναι μια συνέπεια και της πολλής μουσικής π’ακούμε, ωστόσο πιο πολύ μουσική αν ακούγαμε θα είτανε ακόμα καλύτερο γιατί έτσι ξεχωρίζουμε το καλό απ'το μέτριο κ'επειδή η μόνη ανάγνωση της μουσικής δεν είναι ο κύριος σκοπός της” (Η νέα μουσική φιλολογία). Μια τέτοια ανακύκλωση περιγράφεται μέσω του μηχανισμού των “μουσικών επιδράσεων”: “Όπως η μουσική επίδραση μιας μουσικής εις την άλλη και αντίστροφα προς την κατεύθυνσι που προήλθε […]”. Και ήδη στην νεανική αλληλογραφία του συνθέτη εντοπίζουμε ένα παράδειγμα τέτοιας “μουσικής επίδρασης”: όταν διαβάζουμε τον Σκαλκώτα να γράφει στις τρεις φίλες του στις Βρυξέλλες για τον Εγγλέζο σύνοικό του, στις 21/6/25: “Ο Εγγλέζος παίζει piano αυτή τη στιγμή και δη μια σύνθεσή του για βιολί!… Είμαι υποχρεωμένος ν’ακούω […] Σκωτσέζικες ασυναρτησίες”, θα πρέπει ίσως να το περιμένουμε ότι, ούτε τρεις μέρες μετά, ανάμεσα στις 23 και στις 24 του ιδίου μηνός, θα ξεκινούσε να συνθέτει την δικιά του Σονάτα για σόλο βιολί - αυτήν που έχουμε σήμερα και “παίρνουμε μεγάλη χαρά” άλλοι να την παίζουμε - κι οι υπόλοιποι να την ακούμε.

Τηλ.: 0221-78979

Fax: 0221-77778

1. Αλληλογραφία: Επιστολές με ημερομηνίες: 22/4/21, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, 20/1/25, στην Σοφία Ποιμενίδου, (10)/6/25, 11/6/25, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, 13/6/25, στην Νέλλη, στην Χρυσούλα Ασκητοπούλου και στην Σοφία, 16/6/25, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, 17/6/25, στην Χρυσούλα Ασκητοπούλου, 21/6/25, στην Νέλλη, στην Χρυσούλα και στην Σοφία, 23/6/25, 24/6/25, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, 5/6/25 (35/13/938), στην Νέλλη, στην Χρυσούλα και στην Σοφία, 27/6/25, 6/7/25, 17(18)/7/25, 25/7/25, 25/8/25, 12/9/25, 19/9/25, 1/10/25, 8/11/25, 11/11/25, 24/11/25, 28-29/11/25, στην Νέλλη Ασκητοπούλου, 4/12/25, στην Χρυσούλα Ασκητοπούλου, 15/12/25, 9/1/26, 20/7/26, 18/8/26, Χωρίς χρονολογία (Φθινόπωρο 26;), 30/3/27, 30/4/28, 8/5/28, στην Νέλλη Ασκητοπούλου. Επίσης επιστολή στην Μέλπω Μερλιέ, 16/8/34.
2. Κείμενα στη “Μουσική Ζωή”, πρώτη ανταπόκριση “Η μουσική κίνησις του Βερολίνου” στο τεύχος 5, 28 Φεβρουαρίου 1931, σελ. 111-113, “Η μουσικοκριτική”, άρθρο στο τεύχος 6, 31 Μαρτίου 1931, σελ. 124-126, “Η μουσική κίνησις του Βερολίνου” στις σελ. 138-139 του αυτού τεύχους, επίσης στο τεύχος 7, 30 Απριλίου 1931, σελ. 163-164, στο τεύχος 8, 31 Μαίου 1931, σελ. 179, στο τεύχος 9-10, Ιουνίου - Ιουλίου 1931, σελ. 213.
3. Μουσικά άρθρα: Η τεχνική του βιολιού (1934 - 36), Η τεχνική του πιάνου (1934 - 36), Το δημοτικό τραγούδι (1934 - 36), Αρμονία και αντίστιξις (1935 - 37), Ανάπτυξις μουσικών θεμάτων (1935 - 37), Ύφος (1935 - 38), Πρωτοτυπία και απομίμησις (1935 - 38), Μουσικαί υποκρούσεις (1937 - 38), Μουσικαί επιδράσεις (1937 - 38), Μουσική χορού (1937 - 38), Η σχολή των μοντέρνων συνθετών (1937 - 40), Μουσικά ανέκδοτα (1938 - 40), Η συμφωνία (1938 - 40), Περισυλλογή ιδεών (24/9/39), Θεωρία και πράξις των μουσικών κανόνων (1942 - 44), Η μουσική αναζήτησις (1942 - 44), Συνθετικαί λεπτομέρειαι (1942 - 44), Η δύναμη των συμφωνικών συναυλιών (1946 - 48), Η νέα μουσική του κινηματογράφου (1948 - 49), Πώς θα γράψουμε για το θέατρο (1948 - 49), Η ενορχήστρωση (1948 - 49), Η νέα μουσική φιλολογία (1948 - 49).
4. Η Τεχνική της ενορχηστρώσεως, πραγματεία 166 χειρογράφων σελίδων, η συγγραφή της ξεκινάει περίπου το 1939, ενδεχομένως παρατείνεται περίπου ως το 1941.
2. Τεχνικές αναλύσεις των εξής Δημοτικών τραγουδιών: Η τρεχαντήρα, Η πατινάδα της νύφης, Στην Αγια-Μαρκέλα, Νύφη μου καλορίζικη, Το Λαγιαρνί, Ο Διγενής ψυχομαχεί, Ο Ερωτόκριτος, Η βοσκοπούλα, Παιδιά και ποιος το πέταξε, Μηνάς μου κόρη, Τον αντρειωμένο μην τον κλαις, Να τρέχουν τα νερά, Όντας την αρχινίζανε, Ο Διγενής ψυχομαχεί, Πότες θα κάμει ξαστεριά, Μια μαύτη πέτρα του γιαλού, Ταχιά εν’ αρχιμηνιά, Αυγής-αυγής θα σηκωθώ, Χορός Σέρβικος, Κάλαντα Κρητικά, Κάτω στη Δαφνοποταμίδα, Ο Διγενής ψυχομαχεί, Το Λαγιαρνί, Εσείς πουλιά πετούμενα, Τα χελιδόνια της Βλαχιάς, Εψές αργά ν’επέρνουνα (ο Χάρος), Το μήλον όσον κρέμεται, Να κάτεχα πως μ’ αγαπάς, Είντά’χετε γυρού-γυρού, Κάθε πρωί με τη δροσιά, Μια Μυλοποταμίτισσα, Ήρθε μ’οψές στο κολατσό, Σε ψηλό βουνό, σε ριζιμιό χαράκι, Ο Ερωτόκριτος, Συρτός: θα σ’ αγαπώ-θα σ’ αγαπώ, Χίλιος καλώς το βρήκαμε, Κάλαντα Χριστουγέννων (Αθηνών). Αχρονολόγητα σύντομα σημειώματα, τοποθετούνται μέσα στο δεύτερο μισό του 1934.
3. Αναλύσεις ιδίων έργων: της 1^ης σουίτας σε τρείς γραφές, δύο πλήρεις, από τις οποίες η μία δίγλωσση, Ελληνικά και Γερμανικά, μία ελλιπής (1935), του Κοντσερτίνου για 2 πιάνα, σε δύο γραφές με μικροδιαφορές μεταξύ τους (1935), πρόχειρο προγράμματος μιας συναυλίας για πνευστά και πιάνο (1939), δισέλιδος πρόλογος στα 32 κομμάτια για πιάνο, δίγλωσσος, Ελληνικά και Γερμανικά (1940), ανάλυση της Ουβερτούρας για μεγάλη ορχήστρα [= του Οδυσσέα], πρόχειρο σημείωμα στα Γερμανικά (1942 - 44), σύντομο σενάριο της Λυγερής (1946), ανάλυση της Κλασσικής Συμφωνίας (1947 - 48), ανάλυση της υπόθεσης του μπαλλέτου 4 εικόνες, σώζεται στο κείμενο ενός προγράμματος μιας συναυλίας όπου είχε παιχτεί το έργο (1949), πρόλογος - ανάλυση στην “Θάλασσα” (29/6/49).

1. Γιατράς, Διονύσιος, 1981: “Η αλήθεια για την περίπτωση Σκαλκώτα” και “Ο Σκαλκώτας και το δωδεκάφθογγο”, “Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία”, 11/1 και 25/1/81.
2. Δεμερτζής, Κωστής, 1992: “Ο Νίκος Σκαλκώτας στην πρώτη μεταθανάτιά του δεκαετία”, διάλεξη στην “Ένωση Ελλήνων Μουσουργών”, αναδημοσιευμένη στην Προοδευτική Εύβοια, φύλλα 25/6, 2/7, 9/7/1992.
3. Του ιδίου, 1994: “Χρειαζόμαστε μυθιστορήματα!” Προοδευτική Εύβοια, 20/1/1994.
1. Του ιδίου, 1996: “Η έκθεση είναι νόθο είδος του λόγου”, Καθημερινή Εύβοια 18/7/96
2. Δεμερτζής, Κωστής, 1998α: Η Σκαλκωτική ενορχήστρωση, μια Εισαγωγή στο Ιδεολογικό και Συνθετικό Σύστημα του Νίκου Σκαλκώτα, βασισμένη στα Θεωρητικά Κείμενα και στα Μουσικά Έργα του Συνθέτη, και μια Εφαρμογή στην Αποπεράτωση της Παρτιτούρας της 2ης Συμφωνικής του Σουίτας, εκδ. Παπαζήσης 1998
3. Του ιδίου, 1998β: Η Μουσικολογία ως Γλωσσολογία, το Ζήτημα της Μουσικής Υφής και του Μουσικού Ύφους στο Πλαίσιο μιας Γενικής Γραμματικής του Μουσικού Λόγου, εκδ. Παπαζήσης 1998
4. Του ιδίου, 1998γ: “Η Εθνική διάσταση στη Σκαλκωτική δημιουργία”. Διάλεξη στην “Εταιρεία Ευβοϊκών Σπουδών”, στις, 4/3/98, αναδημοσιευμένη στην Καθημερινή Εύβοια, φύλλα 5/3, 6/3, 7/3, 10/3, 11/3, 12/3, 13/3, 14/3, 17/3, 18/3, 19/3, 20/3/98.
5. Του ιδίου, 1999: “Το γλωσσολογικό Μοντέλο στη Μουσική Ανάλυση και το Ζήτημα της Μουσικής Σημασιολογίας”, Καθημερινή Εύβοια 22/4 έως 14/9/99.
1. Έκο, Ουμπέρτο, 1989: Θεωρία Σημειωτικής, Ελλ. έκδ. ‘Γνώση”, Αθήνα.
2. Λάσκαρης, Νικόλαος Ι., 1924: Θέατρον, τόμος πρώτος: Το κοκκαλάκι της Νυχτερίδας - Η πώλησις της Αθήνας - Υπό εχεμύθειαν - Ενοικιάζεται. - Η παληόγλωσσα. - Δίδονται μαθήματα Ταγκό. - Εν σιδηροδρόμω. Εκδ. οίκος Γεωργίου Βασιλείου.
3. Μπαμπινιώτης, 1980: Θεωρητική Γλωσσολογία, Εισαγωγή στη σύγχρονη Γλωσσολογία, Αθήνα.
4. Μπαμπινιώτης, 1985: Εισαγωγή στην Σημασιολογία, Αθήνα.
5. Ξανθουδάκης, Χάρης, 1992: Κείμενα για μία Λειτουργική Θεωρία της Μουσικής, Ινστιτούτο Έρευνας Μουσικής και Ακουστικής (ΙΕΜΑ)
6. Ροζάνης, Στέφανος, 1998: “Η μουσική παρέμβαση του Νίκου Σκαλκώτα”, στα Μουσικά, τρίμηνη έκδοση για τη μουσική, τ. 4/Φθινόπωρο 1998
7. Σκαρίμπας, Γιάννης, 1974: Η Τράπουλα, το ελλείπον παιγνιόχαρτον μεταξύ Α΄ και Β΄ τόμου του “Το 21 και η Αλήθεια”, εκδ. Κάκτος, Αθήνα.
8. Χάϊντεγγερ, Μάρτιν, 1978: Είναι και Χρόνος, Ελλ. εκδ. με πρόλογο, μετάφραση και σχόλια του Γιάννη Τζαβάρα, “Δωδώνη” Αθήνα.

1. Floros, Constantin, 1989: Musik als Botschaft, Breitkopf & Haertel - Wiesbaden
2. Saussure, Ferdinand De, 1979: Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας (1916), Ελλ. εκδ. Παπαζήσης, 1979.
3. Schoenberg, Arnold, 1978: Structural Functions of Harmony, London.
4. Του ιδίου, 1978: Theory of Harmony, Αγγλ. μετ. Roy E. Carter, Faber and Faber, London
5. Του ιδίου, 1976: Stil und Gedanke. Aufsaetze zur Musik, Gesammelte Sriften 1, hrsg. von Ivan Voitec, Frankfurt/M.

Trotignon, Pierre κ ά, 1978: Ιστορία της Φιλοσοφίας, 19ος αιώνας, Ρομαντικοί - Κοινωνιολόγοι, Encyclopedie de la Pleiade, 1974, ελλ. μετ. Τίτου Πατρίκιου, Παύλου Χριστοδουλίδη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1978