Η συνηθέστερη μορφολογική δομή ενός έργου για κουαρτέτο εγχόρδων έχει τέσσερα μέρη. Το πρώτο μέρος έχει την μορφή σονάτα, η οποία ακολουθεί την φόρμα έκθεση-επεξεργασία-επανέκθεση (ΑΒΑ΄). Το δεύτερο μέρος χαρακτηρίζεται ως αργό σε σύγκριση με τα άλλα τρία μέρη. Το τρίτο μέρος έχει την μορφή μινουέτο και τρίο, όπου ακολουθεί την φόρμα |:Α:||:ΒΑ:|. Το τέταρτο και τελευταίο μέρος έχει την μορφή σονάτας ρόντο, η οποία ακολουθεί την φόρμα ΑΒΑ-C-ABA (ΑΒΑ΄). Τα Κουαρτέτα Εγχόρδων του Μπετόβεν αποτελούν ένα συνολικό έργο που περιλαμβάνει δεκαέξι κουαρτέτα χωρισμένα σε τρείς χρονικές περιόδους.
To τελευταίο κουαρτέτο της τρίτης περιόδου είναι το Op. 95, το οποίο φέρει την επονομασία "Quartetto Serioso" από την ιταλική λέξη serio (σοβαρό). Το κουαρτέτο αυτό είναι το πιο σύντομο σε διάρκεια σε σχέση με τα προηγούμενα. Γράφτηκε την περίοδο 1810-11 και δημοσιεύθηκε το 1816 από την Steiner στην Βιέννη. Το χειρόγραφο φέρει την αφιέρωση στον Nikolaus Zmeskall von Domanovecz, ο οποίος ήταν πιστός οπαδός του Μπετόβεν. Για το συγκεκριμένο κουαρτέτο αναφέρεται ότι ο Μπετόβεν είχε πει ως απάντηση στον Sir George Smart, Το κουαρτέτο αυτό είναι γραμμένο για ένα μικρό κύκλο από γνώστες και δεν μπορεί ποτέ να εκτελεστεί δημόσια. Η απάντηση αυτή ήρθε ύστερα από αίτηση του Smart να διαβιβάσει ένα κουαρτέτο του συνθέτη στο Λονδίνο.
Το έργο του Debussy χωρίζεται σε τρείς περιόδους. Κατά την πρώτη περίοδο, όπου ξεκινά από το πρώτο του συνθετικό έργο μέχρι το 1890, συγγράφει τα έργα Ariettes oubliées, 2 Arabesques, τραγούδια του Baudelaire και τη Suite bergamasque. Η δεύτερη περίοδος διαρκεί από το 1890 έως το 1912 όπου το ύφος του γίνεται πιο ιμπρεσιονιστικό λόγω της χρήσης παράλληλων συγχορδιών, πεντατονικών κλιμάκων και εκκλησιαστικών τρόπων, μεταξύ άλλων. Μερικά από τα έργα αυτής της περιόδου είναι τα Pelleas et Melisande, Prélude à l'après-midi d'un faune, Pour le piano, Η Θάλασσα κ.α. Η τρίτη περίοδος ξεκινά από το 1912 έως και το θάνατό του. Κατά την περίοδο αυτή το έργο του χαρακτηρίζεται «από κλασικιστικές τάσεις και σαφή περιγράμματα». Κάποια έργα αυτής της περιόδου είναι Le Martyre de Saint Sébastien, Poèmes de Stéphane κ.α. Ο Debussy πέθανε στο Παρίσι το 1918 από μια επώδυνη αρρώστια.
To έργο αυτό γράφτηκε με αφορμή την πρόταση του ποιητή Stéphane Mallarmé προς τον συνθέτη για την ενορχήστρωση του ομωνύμου ποιήματος. Το ποίημα αυτό «εξερευνά τον οριακό κόσμο ανάμεσα στη συνείδηση και το όνειρο, την πραγματικότητα και τη φαντασία». Αναφέρεται, λοιπόν, σε ένα φαύνο, ένα μυθικό πλάσμα μισό άνθρωπο και μισό ζώο, που ύστερα από ένα απογευματινό ύπνο συναντά ανάμεσα στα δέντρα του δάσους τις νύμφες. Το Prélude à l'après-midi d'un faune είναι λοιπόν ένα συμφωνικό ποίημα γραμμένο για πνευστά και έγχορδα και γράφτηκε από τον Debussy την περίοδο 1892-94. Το έργο ξεκινάει με ένα σόλο φλάουτου όπου η τονικότητά του είναι σε μι μείζονα, ενώ ο ρυθμός του έχει χαρακτήρα ελεύθερο και αυτό φαίνεται από την αλλαγή της μετρικής σήμανσης καθώς και από την παύση στο έκτο μέτρο.
Το έργο The Two-Part Inventions and Tree-Part Sinfonias γράφτηκε από τον J. S. Bach και αποτελεί μέρος από την μουσική συλλογή για πληκτροφόρα όργανα Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach που είχε αφιερώσει ως μουσική εκπαίδευση στον δωδεκάχρονο τότε υιό του, Wilhelm Friedemann Bach. Αρχικά το έργο αυτό είχε ως επικεφαλίδα του τον τίτλο Praeambulum and Fandasia in the Clavier-Buchlein. Το 1723 όμως αναθεωρήθηκε και κυκλοφόρησε με τον γενικό τίτλο Inventiones and Sinfoniae, αντικαθιστώντας ουσιαστικά την λέξη Praeambulum με την λέξη Inventiones.
Το έργο αυτό αποτελείται από 15 συνθέσεις για δύο φωνές (The Two-Part Inventions) και 15 συνθέσεις για τρείς φωνές (The Tree-Part Sinfonias/ Inventions). Το κάθε μέρος από τις συνθέσεις αυτές έχει γραφτεί σε αύξουσα τονική σειρά, αποτελούμενη δηλαδή από οκτώ συνθέσεις στον μείζονα τρόπο και επτά συνθέσεις στον ελάσσονα. Επιπλέον τα κομμάτια αυτά αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα των αρμονικών προόδων του όψιμου Μπαρόκ.
Ο Frederick II της Πρωσίας, γνωστός και ως ο Frederick the Great (1712/01/12, Βερολίνο-1786/08/17, Potsdam), ήταν βασιλιάς της Πρωσίας με εξαιρετικές στρατηγικές και όχι μόνο ικανότητες. Ήταν σπουδαίος προστάτης των τεχνών, καθώς και φλαουτίστας και συνθέτης. Οι δράσεις του οδήγησαν όχι μόνο προς την οικονομική, κοινωνική και πολεμική ενίσχυση της Πρωσίας, καθιστώντας την ιδιαίτερα μετά τον Επταετή Πόλεμο ως μεγάλη δύναμη της Ευρώπης, αλλά βελτίωσαν επίσης και τις συνθήκες της μουσικής ζωής της εποχής του. Εξετάζοντας λοιπόν τις δράσεις του στο χώρο της μουσικής προκύπτει μια τριμερείς σχέση, ο Frederick και οι συνθετικές του ικανότητες, ο Frederick και οι εκτελεστικές του ικανότητες ως φλαουτίστας, και τέλος ο Frederick και η μουσική εν γένει.
Κατά την παιδική του ηλικία ο Frederick είχε λάβει την πατρική πίεση ως προς την υιοθέτηση στρατιωτικής και καθόλου καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Το 1728, όμως, άκουσε στην Δρέσδη για πρώτη φορά τον μουσικό Quantz1 να παίζει φλάουτο εκφράζοντας την έντονη επιθυμία του προς την εκμάθηση του συγκεκριμένου οργάνου. Η μητέρα του ήρθε σε επαφή με τον διάσημο φλαουτίστα ώστε να του κάνει κρυφά μαθήματα. Η προσπάθεια αυτή απέτυχε καθώς ο τότε βασιλιάς της Πρωσίας και της Σαξονίας, ο Augustus ΙΙ, εμπόδισε την αποχώρηση του φλαουτίστα από την αυλή του. Αυτό που κατάφερε εν τέλει η μητέρα του Frederick είναι να επισκέπτεται ο Quantz το Βερολίνο δύο φορές το χρόνο.
Το δεύτερο πρόσωπο που επηρέασε τον Frederick είναι ο μουσικός Karl Heinrich Graun6, ο οποίος ήταν στις υπηρεσίες του βασιλιά από το 1735 ως συνθέτης στο παλάτι Rheinsberg. Ο Graun είχε συνθέσει όπερες, κάποιες μικρές καντάτες και εκκλησιαστική μουσική, με την οποία είχε ασχοληθεί και περισσότερο. Δύο σωζόμενα έργα του είναι το Te Deum, αφιερωμένο στην νίκη του Frederick στη Πράγα το 1756, και το Passionskantate (Der Tod Jesu), το οποίο είχε πρωτοπαιχτεί για πρώτη φορά στο καθεδρικό ναό του Βερολίνου στις 26 Μαρτίου 1755 και έκτοτε παιζόταν την εβδομάδα των Παθών. Στη μουσική του είχε ένα καθαρό γερμανικό στυλ χωρίς ωστόσο να λείπουν και οι ιταλικές επιρροές.
Το τρίτο άτομο που επηρέασε τον Frederick ήταν ο Johann Adolph Hasse, οποίος από το 1731 δούλευε ως Kapellmeister στην αυλή της Δρέσδης. Εκεί συνάντησε και ο Frederick τον συνθέτη, μετά την θριαμβευτική του είσοδο στην πόλη, το 1745, κατά τη διάρκεια του δεύτερου πολέμου της Σιλεσίας. Οι όπερες του συνθέτη ήταν αυτές που του έκανα ιδιαίτερη εντύπωση.
Τα ενδιαφέροντα του Frederick έκλειναν περισσότερο προς την κοσμική παρά στην εκκλησιαστική μουσική και αυτό φαίνεται από τις δράσεις του για την αναβίωση της όπερας στο Βερολίνο. Στις 7 Δεκεμβρίου 1742 εγκαινίασε στη λεωφόρο Unter den Linden, αντίγραφο του οποίου εξακολουθεί να βρίσκεται στο Βερολίνο, την Opera House, με καλλιτεχνικό επιμελητή τον Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff17. Επίσης κανόνισε έτσι ώστε το κοινό να απολαμβάνει όπερες υψηλού επιπέδου και με ανοιχτή είσοδο.
Εν συντομία, με την αλγοριθμική σύνθεση επιτυγχάνεται η μουσική ή ηχητική σύνθεση με την χρήση κάποιου αλγορίθμου. Έτσι λοιπόν διαπιστώνεται πως η αλγοριθμική σύνθεση έχει να κάνει με δύο σκέλη, οπού στο μεν πρώτο εντοπίζεται ο σκοπός, δηλαδή η μουσική σύνθεση, και στο δε δεύτερο ο τρόπος, δηλαδή η χρήση αλγορίθμου. Εξετάζοντας το πρώτο σκέλος της αλγοριθμικής σύνθεσης, δηλαδή τη μουσική σύνθεση αυτή κάθ' αυτή, μπορεί να αναφερθεί πως εντοπίζεται μια δυσκολία στο να χαρακτηριστεί με ακρίβεια. Εν μέρει αυτή η δυσκολία αποτελεί απόρροια της σημαντικής συμμετοχής ασυνείδητων στοιχείων από τον ίδιο τον συνθέτη, τα οποία καθιστούν δύσκολη τόσο την πλήρη αντίληψη όσο και περιγραφή (Harley, 1995: 221). Ωστόσο όμως υπάρχουν δύο κύριες προσεγγίσεις για την κατανόηση της σύνθεσης, όπου η μεν πρώτη έχει να κάνει με την ψυχολογία της δημιουργικότητας, και η δε δεύτερη με την γνωστική μέσω των διανοητικών διαδικασιών κατά την λήψη αποφάσεων. «Και στις δύο αυτές προσεγγίσεις η σύνθεση θεωρείται, σε κάποιο βαθμό, ως μια διαδικασία επίλυσης προβλημάτων, και στο βαθμό που οι λεπτομέρειες της διαδικασίας αυτής μπορούν να διατυπωθούν, μπορούν να μοντελοποιηθούν ως αλγόριθμοι και να εφαρμοστούν σε ένα υπολογιστή» (Harley, 1995: 221). Τι είναι όμως ένας αλγόριθμος; Εξετάζοντας, λοιπόν, το δεύτερο σκέλος της αλγοριθμικής σύνθεσης, δηλαδή τον τρόπο και κατ' επέκταση τη χρήση του αλγορίθμου, μπορεί να αναφερθεί πως αλγόριθμος είναι «μια συνταγή, μια μέθοδος ή μια τεχνική για να γίνει κάτι» (Wilson και Keil, 1999: 11). Συγκεκριμένα είναι μια μέθοδος αποτελούμενη από ένα πεπερασμένο σύνολο κανόνων ή πράξεων. Το σύνολο αυτό των κανόνων ή πράξεων χαρακτηρίζεται από σαφήνεια και απλότητα. Με βάση τον Christopher Strachey, βρετανός επιστήμονας πληροφορικής, ένας αλγόριθμος ορίζεται ως «μια διαδικασία για την εκτέλεση μιας περίπλοκης λειτουργίας μέσω της διενέργειας μιας προκαθορισμένης ακριβώς ακολουθίας από απλούστερες» (Alsop, 1999: 89).
Έχουν αναπτυχθεί αρκετές τεχνικές αλγοριθμικής σύνθεσης εξαιτίας κυρίως της σταδιακής ανάπτυξης διαφόρων επιστημονικών κλάδων που σχετίζονται λόγου χάρη με τα κυτταρικά αυτόματα, την θεωρία του χάους, την γεωμετρία φράκταλ κλπ.
Γενικά η λέξη ακουσματική παραπέμπει στον τρόπο διδασκαλίας του Πυθαγόρα, ο οποίος δίδασκε κριμένος πίσω από μια κουρτίνα, έτσι ώστε να μην αποσπά την προσοχή των μαθητών του από τα λεγόμενά του. Εν ολίγοις με αυτό τον τρόπο ήθελε να οξύνει την προσοχή των μαθητών του μόνο στο ηχητικό μέρος, δηλαδή στα λεγόμενά του, έναντι των οπτικών ερεθισμάτων. Έτσι και στην ακουσματική μουσική δεν υπάρχουν εκτελεστές οργάνων (παραδοσιακή μορφή εκτελέσιμης μουσικής) και η μουσική ακούγεται από τα μεγάφωνα τα οποία είναι κυκλικά των ακροατών, με σκοπό οι ακροατές να μην αντιλαμβάνονται τις πηγές ή τις αιτίες του ήχου και να επικεντρώνονται στους ήχους αυτούς καθ' αυτούς και όχι στα οπτικά ερεθίσματα. Ο συνθέτης της ακουσματικής μουσικής χρησιμοποιεί είτε φυσικούς ήχους είτε καθαρά ηλεκτρονικούς ήχους δίνοντας έμφαση στις λεπτότερες λεπτομέρειες της ποιότητας των ήχων.
Δύο αισθητικές τάσεις έχουν προκύψει στην ακουσματική μουσική. Με βάση την πρώτη εντοπίζεται μια πιο αφηρημένη προσέγγιση, όπου κύριο λόγο έχουν μη αναγνωρίσιμοι ήχοι. Με βάση την δεύτερη η μουσική έχει να κάνει με αναγνωρίσιμους ήχους του «πραγματικού κόσμου», με άλλα λόγια μια πιο ραδιοφωνική προσέγγιση. Η δεύτερη αυτή προσέγγιση αναφέρεται συχνά και ως «ανέκδοτη» μουσική.